От Дейнеки до Олеши: Как футбол изображают в искусстве?

В издательстве «Новое литературное обозрение» в честь мундиаля вышел сборник «„Вратарь, не суйся за штрафную“. Футбол в культуре и истории Восточной Европы». Мы публикуем отрывок из вошедшей в него статьи Марины Дмитриевой о том, как игру изображали художник Александр Дейнека и писатель Юрий Олеша. Марина Дмитриева Сакральное тело. Александр Дейнека и футбол Как и тысячи людей его поколения, Александр Дейнека любил футбол. Пластическая телесность футбола дарила художнику новые формы художественного самовыражения, подталкивала его к интересным художественным решениям, заставляла, как он говорил, «компоновать новое пластическое явление». В тексте «Творческая командировка» (1935) художник писал: В двадцать четвертом году я впервые выставлялся. Писал футбол. Игру любил, знал ее, как тысячи моих сверстников, как десятки тысяч взволнованных зрителей. Игра каждый раз наталкивала меня на желание написать картину. Наделал десятки рисунков, и, набрасывая один из многих неудачных эскизов, я обнаружил — эскиз не укладывается в композиционные нормы знакомых картин. Я компоновал новое пластическое явление и вынужден был работать без исторических сносок. Игра в футбол натолкнула меня на свой самостоятельный язык. Четко сформулированная мысль, что именно футбол способен вызвать к жизни новые способы видения и заставить художника изменить свой изобразительный язык, делает дальнейшие изменения еще более значительными, воздействуя на привычное функционирование художественных приемов. При этом художник считал «…случай с футболом» «обычным». Самое раннее доказательство этого взаимодействия входящей в моду игры и художественной формы — картина «Футбол» (1924). Это полотно, впервые представленное на обозрение публике на «Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» в Москве, долгое время считалось утраченным. Ныне оно находится в коллекции Вл. Царенкова в Лондоне. Изображен футбольный матч. Фигуры игроков выстроены в композицию из двух диагоналей; лишенные тяжести, они как бы парят над полем. Пейзаж лишь слегка намечен, а игра предстает тут как некий магическийакт, при котором естественные физические и физиологические законы перестают действовать. Парение в воздухе мощных атлетических тел спортсменов, преодоление времени и пространства — это темы, которые будут сопровождать футбольные произведения Дейнеки. Футбольный стадион представляет одновременно рамку картины, являя собой модернистское расширение понятия живописи. Дейнека писал: «Я люблю новые ландшафты с зеленым прямоугольником футбольного поля». Атлетически сложенные тела спортсменов и рабочих были, как известно, центральным мотивом творчества художника. Будучи сам боксером-любителем, серьезно увлекаясь классической борьбой, Дейнека интересовался спортом не только как зрелищем, но и как наглядной демонстрацией возможностей движения человеческого тела. Спорт был для него самого опытом тренировки глаза, способствующим сложению специфики художественного видения. Он приходил на стадион «Динамо», присутствовал на тренировках спортсменов и делал тысячи зарисовок, которые затем использовал в различных композициях. Как и Василий Кандинский — художник, совсем не похожий на него, — Дейнека никогда не создавал свои композиции на натуре. Они возникали у него в голове как результат многочисленных и многообразных визуальных впечатлений, зафиксированных мгновенными зарисовками, «эскизами-нашлепками». На примере картины «Футбол» хорошо видно также, что твердый, классический рисунок лежит в основе по сути модернистской, футуристически-динамичной композиции. Многие его автобиографические заметки начинаются со слов «Я люблю»: Я люблю спорт. Я могу любоваться часами на бегунов, пятиборцев, пловцов, лыжников… Мне нравится воля спортсмена, которой он управляет. Я любил и люблю физические упражнения, даже грубые, как, например, борьбу. Мистерия футбола Трансцендентальное чудо футбольного матча — тема многих произведений Дейнеки на тему футбола. «Вратарь» (1934, Государственная Третьяковская галерея) парит над поверхностью земли, которая лишь абстрактно обозначена группой деревьев на горизонте. Все его тело устремляется к мячу, который кажется недосягаемым. Этот порыв кажется рывком к солнечному светилу на горизонте. Компактная, мускулистая фигура футболиста на картине с одноименным названием (1932, Курская картинная галерея) чудесным образом приподнимается, несмотря на травмированное колено, над землей и становится вровень с колокольней Новодевичьего монастыря. Кажется, что этот футболист застыл в воздухе так же, как и мяч. Мяч, луна и золотой купол монастырской церкви обретают при этом одинаково значимый, сакральный смысл. Визуализирован в этом произведении, как и во «Вратаре», порыв к новым высотам, а может, и к иным мирам: изоморфность мяча, луны и золотого купола заставляет зрителя продлевать эту линию за пределы картины. «Египетскую» позу футболиста с развернутым торсом и раскрытыми руками и согнутым коленом повторяет Дейнека и в других произведениях, как, например, в рельефе «Футболист» 1955 года (Государственная Третьяковская галерея). Мистические, сверхъестественные и магические переживания, связанные с футболом, определяют «футбольный дискурс» в русской и советской литературе и искусстве. Бронзовая скульптурная группа Иосифа Чайкова (1888–1986) «Футболисты» (1928–1938, Государственная Третьяковская галерея) демонстрирует смело преодолевающий силы притяжения энергичный порыв мускулистых тел в сложном винтообразном развороте. Первоначально постаментом скульптуры был земной шар, что придавало композиции вселенский масштаб. Динамичная композиция бывшего кубофутуриста Чайкова долгие годы стояла перед входом в Третьяковскую галерею и была потом перенесена в зал, где занимала до недавнего времени место напротив реплики «Обороны Петрограда». Мистика игры в футбол мастерски раскрывается в ключевой сцене романа Юрия Олеши (1899–1960) «Зависть». Впервые роман был напечатан в журнале «Красная новь» в 1927 году. Сюжет этого сразу же после выхода в свет оцененного критикой как шедевр произведения разворачивается вокруг конфликта одиночки с советским коллективом — тема, которая разрабатывалась и во многих других литературных произведениях того времени, в том числе и в сатирических романах И. Ильфа и Е. Петрова. «Никчемный» интеллигент Николай Кавалеров, не приспособленный к современной ему советской действительности (он является рассказчиком истории и в известной степени alter ego автора), противопоставлен совершенному «новому человеку» — Володе Макарову, рабочему и вратарю футбольной команды. Конфликт разворачивается вокруг борьбы за Валю, племянницу успешного советского функционера Андрея Бабичева. Конфликт старого и нового миров воплощен также и в противопоставлении двух братьев — Ивана и Андрея Бабичевых. Иван — гениальный изобретатель и одиночка. Как и Кавалеров, он не вписывается в новое социалистическое общество. Созданная И. Бабичевым «универсальная» машина-робот по имени Офелия бунтует против него и почти уничтожает своего создателя. Андрей Бабичев, успешно служащий советской власти директор мясокомбината, воплощает своим оптимизмом и совершенством своего хорошо упитанного тела торжество материализма над мятущимся духом. Уже первые строки романа, описывающие утреннюю гимнастику Бабичева, увиденную глазами Кавалерова, поражают кинематографическим контрастом крупных и дальних планов. Ключевая сцена романа описывает игру в футбол. Советская команда выступает против немецкой сборной. Их нападающий Гецке, загорелый коренастый мужчина и эгоистичный, самовлюбленный игрок, является антиподом вратаря Володи Макарова. Тот готов на любые жертвы ради коллектива. Для Юрия Олеши, который сам в юности был страстным футболистом, матч является волшебным спектаклем, зачаровывающим зрителя и снимающим все правила земного притяжения. В этом смысле описание футбола можно считать литературной параллелью футбольных мотивов Дейнеки. Володя не схватывал мяч — он срывал его с линии полета и, как нарушивший физику, подвергался ошеломительному действию возмущенных сил. Он взлетал вместе с мячом, завертевшись, точь-в-точь навинчиваясь на него: он обхватывал мяч всем телом — коленями, животом и подбородком, набрасывая свой вес на скорость мяча, как набрасывают тряпки, чтобы потушить вспышку. Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок, он падал в виде цветной бумажной бомбы. В критический момент игры, когда стадион замер, как зачарованный. Андрей Бабичев снимает эти чары со стадиона, бросая «расколдованный» мяч в зрительские трибуны.Указанные параллели в литературном описании и в живописных и графических произведениях Дейнеки очевидны; кажется, что они цитируют друг друга и вдохновляются взаимными открытиями. Во всяком случае, явны дискурсивные совпадения в парении фигур в процессе футбольной игры и в их мистических превращениях. Схожую динамику выявляет стихотворение Николая Заболоцкого «Футбол» (1926). Как и у Дейнеки, фигура футболиста магическим образом вырывается за пределы обыденной реальности, обретая вселенский масштаб. Взгляд на происходящее на стадионе меняется многократно. То это перспектива игрока, то вдруг описание дается с точки зрения ожившего мяча, то с позиции рассказчика-автора. В погоне за мячом форвард преодолевает, как это наглядно показано у Дейнеки, законы притяжения. Но в стихотворении — это его душа, которая, отрываясь от тела, вылетает за пределы футбольного поля, обозначив трагический дуализм телесного и духовного начал. Как плащ, летит его душа, Ключица стукается звонко О перехват его плаща. Танцует в ухе перепонка, Танцует в горле виноград… В следующих строфах описывается, как мяч покидает пределы стадиона и, подобно глобусу, устремляется во внеземное пространство с тем, чтобы потом, преобразившись, неотвратимо ринуться обратно, на футбольное поле, и обратиться в погоню за футболистом. Через моря и реки, Просторы, площади, снега, Расправив пышные доспехи И накренясь в меридиан, Несется шар. Футбольная игра в стихотворении Заболоцкого превращается в смертельную борьбу игрока и мяча, при которой мяч мутирует в опасного соперника. В этой игре побеждает мяч, а нападающий рискует, в буквальном смысле, своей головой. Кожаный футбольный мяч то становится похожим на земной шар, то превращется в опасный артиллерийский снаряд, то в оторванную голову спортсмена. Последние строфы стихотворения — это эпитафия мертвому форварду. Безголовое тело нападающего распростерто, подобно мертвомуантичному герою, на мраморной плите. Стремящееся вверх в сложном пружинистом повороте тело спортсмена резко контрастирует с его отрешенным выражением лица. Кажется, что футболист магическим образом отрывается от своих соратников и устремляется за мячом, который, в свою очередь, преодолевает пределы картины и даже этого мира, воплощая то таинственное устремление, которое описывает Заболоцкий. Дейнека теоретически мог быть знаком со стихотворением Заболоцкого. Оно было написано в 1926 году и напечатано в 1927 году в 4-м номере журнала «Звезда». И роман Олеши вышел в том же году в журнале «Красная новь» — оба очень популярные журналы. Объединяет Дейнеку и Заболоцкого, кроме общего стремления за пределы телесного мира, и ориентация на классические образцы. Заболоцкий эвоцирует античные мотивы, перекликаясь с Пушкиным и Мандельштамом. Изобразительными ориентирами для Дейнеки были классические произведения западноевропейского искусства и русские иконы. В композиции эскиза Дейнеки узнается вариация «Снятия с креста» в западноев- ропейской традиции, а может быть и «Пьеты Ронданини» Микеланджело (Кастелло Сфорцеско, Милан). Но композиция построена, в известном смысле, наоборот: движение тела, отрешенного от земной жизни, обращено вверх, а не вниз, к земле. Аналитические цитаты из скульптуры и фресковой живописи Микеланджело, а также из «Афинской школы» Рафаэля, как и из античных и византийских мозаик, часто встречаются в творчестве Дейнеки. Центральной сценой одного из шедевров Дейнеки — мозаичных тондо в плафонах станции метро Маяковская — должен был стать футбольный матч. По замыслу художника, это была бы композиция в круге с тремя игроками, расположенными по краям мозаичной картины, и с небесным фоном, центром которого должен был быть мяч2. «Маяковская», построенная по проекту архитектора Алексея Душкина (1904–1977), с ее сочетанием торжественного, тяжелого, пурпурного гранита и футуристически-легких металлических арочных конструкций, считается одной из самых удачных станций московского метро.Дейнека обратился в этом проекте к забытой технике стеклянной мозаики — смальты, широко использованной в византийской традиции и возрожденной в России в XVIII веке М. В. Ломоносовым. Изучать технику и эстетику смальты Дейнека мог на примере мозаик Софии Киевской, а также отчасти сохраненных мозаичных фрагментов из взорванного в 1936 году Михайлово-Златоверхого монастыря и во время заграничных путешествий, например в Венеции, в соборе Сан-Марко. Вдохновляла его также и античная каменная мозаика — долговечностью материала и разнообразной световой игрой поверхностей. Как не раз бывало в течение его карьеры, и в этом проекте художнику пришлось пойти на компромиссы. Из-за начала войны программа не смогла быть реализована полностью, в том числе не осуществлена была и центральная сцена «Футбол», задачей которой было свести в гармоничный финал более динамичные сцены по обеим сторонам от центральной сцены. Следует признать, что произошла и ошибка в планировании: мозаики на плафонах находятся в слишком глубоких прорезях сводов, поэтому их трудно рассматривать. В нынешнем виде мозаики представляют тему «День и ночь страны Советов». Зрителя встречают картины пробуждения, рассвета. Солнце все выше поднимается над горизонтом, сцены становятся все светлее, приближаясь к середине, где сияние должно было освещать сцену футбольного матча. Потом так же постепенно наступает ночь, которая опять переходит в рассвет. Замысел художника — дать зрителю, находящемуся на одной из станций самого глубокого заложения, под толщей земли, ощущение легкости и прорыва к свету, преодоления тьмы. Несколько патетически описывал Дейнека свой первоначальный проект: Спустись в метро, гражданин, и ты увидишь небо — мозаичное, ярко подсвеченное; и если ты забыл, что над плафоном лежит толща московской земли в сорок метров; и тебе легко и бодро в этом подземном дворце, по котoрому невидимо проносится, обвевая тебе лицо, мощная струя очищенного от пыли прохладного воздуха, — задача архитектора и художника решена. Фигуры спортсменов с их тренированными телами античных атлетов можно встретить и на других станциях метро. Так, фигура юного футболиста, вписанная в беломраморное тондо, с ногой, опирающейся на мяч, расположена в одном из рельефов на станции «Парк культуры», наряду с изображениями представителей других видов спорта и художественной деятельности молодежи — от балета до шахмат (скульптор Саул Рабинович, 1950). Мощная бронзовая фигура сидящего футболиста с мячом несет на своих могучих плечах массивные своды станции метро «Площадь Революции» (скульптор Матвей Манизер, 1938). Но у Дейнеки эта тема решена иначе. Все композиции станции метро «Маяковская» созданы на тему полета, парения, невесомости, преодоления тяжести и покорения небесной стихии. Спорт является при этом важным элементом, символически воплощая безграничные и даже сверхъестественные, возможности человека. Отрывок для публикации предоставлен издательством «Новое литературное обозрение».