Архитектура порно: музей, городские отбросы и мужские кинозалы

Художественный рынок жаждет порно, но только не того, что исходит со стороны феминизма. Все должно быть на своем месте. Мир искусства любит сенсации, время от времени производимые переработанными порнографическими кодами при условии, что они далеки от социальной критики и являют собой исключительно эстетические мотивы. Барбикану нравится Джефф Кунс, и яички (даже волосатые) считаются искусством, если они правильно изображены достойными джентльменами- биологическими мужчинами. Нагота Пэрис Хилтон, воплощенная в скульптуре Дэниела Эдвардса, сама по себе выходит за границы неприглядного мира порнографии, а розовая плоть подчеркивает трансгрессию молодых британских художников. Давайте не будем требовать слишком многого от западной историографии искусства; в последние годы ей уже пришлось пройти через многое, столкнувшись с критикой сексуальных, расовых и культурных меньшинств. У нас уже были Уорхол, Мэпплторп и Журняк (три мужчины, по крайней мере, в биополитическом смысле слова, которые знали, как рисовать яички). И нам нужно быть эпистемологически осторожными и этически терпеливыми, если мы не хотим потратить все наши усилия напрасно. Но пока мы осторожны и терпеливы, создается новая историография искусства, где порнография, секс-работа и феминизм не являются частью одного и того же нарратива. Они разделены различными пространствами, контекстами и концепциями. Хорошим девочкам и хорошим шлюхам не позволено вместе творить историю. С начала века музейно-промышленный комплекс приложил немало усилий, чтобы вывести из тени ряд биологически женских художниц 1970-х и 1980-х годов (среди прочих Джуди Чикаго, Марта Рослер, Адриана Пайпер, Вали Экспорт, Ребекка Хорн, Ханна Вильке, Нэнси Сперо и Марина Абрамович), обозначив их как феминисток и поручив им эстетическую и критическую миссию, которая не заходит дальше ожиданий искусства от второго пола. От художниц-феминисток ожидается (быть биологическими женщинами, разумеется) публичное высказывание на тему различия, телесности, кожи, материнства, домашнего труда, гендерного насилия, повседневности, боли, ненадежных условий жизни, любви, семьи, булимии и анорексии, иммиграции, удаления тканей, рака груди, близости… и прочих аспектов пола и сексуальности, культурно распознаваемых как более женственные. Но не на тему порнографии. Грубая и однообразная, она является принадлежностью мужского мира. Кадр из фильма «Пылающие создания». 1953. Режиссер Джек Смит. В результате перформансы и аудиовизуальные работы Энни Спринкл и Элизабет Стивенс, COYOTE, Вероники Вера, Моники Трейт, Линды Монтано, Карен Финли, Марии Битти, Эмили Жуве, Дель ЛаГрейс Вулкано, групп PostOp, GoFist, Брюса ЛаБрюса, Марии Ллопис, Шу Ли Чен, Дианы Хуньент. Порнотеррористки[1], если назвать только некоторых, до сих пор не встретили теоретических обоснований, способных сделать их заметными. Подобные художественные практики, не соответствующие критериям натурализованного, белого, гетеросексуального феминизма, создаются не только идентифицирующимися как биологические женщины художницами и, кажется, попадают в историографическую лакуну, требуя для своего описания новых категорий (постпорнография, посттрансфеминистское видео, искусство перформанса), благодаря которым общество их может заметить. Здесь я могла бы набросать постпорнографическую историю искусства, предлагая понятия субъективности, взгляда, репрезентации и удовольствия для того, чтобы создать альтернативный модной историографии (с ее новыми натурализованными рубриками для идентичностей: феминизм и гей-искусство) нарратив. Но прежде я намерена проанализировать условия порнографических дебатов в их отношении к политической архитектуре и культурному производству пространств, к визуальным таксономиям музея и биополитической технике контроля за телом и производству удовольствия, прибегая к тому, что Линда Уильямс вслед за Жаном-Луи Комолли называет усилением способности видеть, создаваемым «механизмами видимого»[2]. Джек Смит. Фотография из серии «Без названия». 1958-1962. © Jack Smith Archive Этот текст не касается непосредственно вопросов постпорнографии, но является попыткой пересмотреть ее эпистемологические предпосылки. Изучая режим порнографического видения, совокупность отношений между современным субъектом и формами институциональной и дискурсивной биопорновласти, мы поймем, почему порнография является формой культурного производства, имеющей отношение к музеям, и почему критическая историография должна включить порнографию в любой анализ культурных режимов, с помощью которых создаются ограничения социально видимого, а с ними — нормативные и патологические сексуальные пространства, удовольствия и субъективности. Эта история происхождения поможет объяснить, почему начиная с 1970-х годов порнография стала важнейшей областью для анализа, критики и реапроприации микрополитики гендера, пола, расы и сексуальности, и в итоге — то, что находится на кону в постпорнографических практиках. Изучение порнографии: порнография как культурный дискурс Повсеместное внедрение порнографической визуальности в городские пространства начиная с 1970-х годов и ее бесконечное распространение в интернете в конце прошлого столетия казалось прямо пропорциональным непрозрачности критического дискурса порнографии. Несогласованность при обсуждении порнографии часто вела к цензуре, словно критическое высказывание следует ограждать от чувственных изображений. Порно все еще не считается достойным сюжетом для кинематографического или философского исследования. Вкупе с пренебрежительным отношением академических институций к порнографии — считающих ее всего лишь культурным мусором — настойчиво возникает фигура, которую мы можем назвать гипотезой безмозглого мастурбирующего: порнография рассматривается как нулевой уровень репрезентации, как закрытый и повторяющийся код, единственной функцией которого является не осмысляемая критически мастурбация, где критика воспринимается как препятствие для ее успеха. В любом случае нам говорят, что порнография не заслуживает герменевтики. Но, возможно, пришло время для создания общей политической экологии культуры, связанной с переоценкой производства, определения и переработки культурных отбросов, и вовлечения в эту возможную эволюцию сексуальных объектов и безмозглых мастурбаторов, которые могли бы стать провокативными производителями и критическими потребителями порнографии. Карен Финли. 1-900-ВСЕ-КАРЕН. 1998. Перформанс. Источник: creativetime.org В 1980-е и 1990-е годы антипорнографические тексты Андреа Дворкин и Кэтрин Маккиннон[3], определявшие порнографию как сексистский, патриархальный язык, агрессивный по отношению к женскому телу («порно — это теория, изнасилование — практика»), победил аргументы так называемого «сексуально позитивного» или «просексуального» феминизма[4], видевшего в диссидентской репрезентации сексуальности возможность наделить правами женщин и сексуальные меньшинства. В то время как просексуальный феминизм предупреждал нас об опасности передачи власти над репрезентацией сексуальности к столь же патриархальному, сексистскому и гомофобному государству, антипорнографический феминизм при поддержке консервативного и религиозного течений и антиабортного движения выступал за государственную цензуру порнографии как единственный способ защиты биологических женщин от порнографического насилия. В результате язык порно был вновь отправлен на периферию культуры, в гетто, недоступное критике, находившееся вне области конфликта и противостояния, из которой состоит демократия. Однако начиная с конца 1980-х годов, в попытке найти какой-то выход из зашедшего в тупик феминистского спора о цензуре, группа историков и теоретиков литературы и кино, в том числе Уильям Кендрик[5], Ричард Дайер[6], Линда Уильямс[7], Линн Хант[8] и Томас Во[9], начала распространять свои исследования отношений между телом, созерцанием и удовольствием на описания порнографической репрезентации. Большинство этих критических прочтений порнографии были основаны на анализе генеалогии власти, содержавшемся в «Истории сексуальности» Фуко, где утверждалось, что сексуальность Нового времени и ее удовольствия являются не столько результатом подавления первоначального желания, сколько специфическими конфигурациями власти-знания: Новое время замещает традиционные ars erotica, где истина вырастает из опыта и удовольствия, scientia sexualis, набором политических и социальных техник (изобразительных, юридических, медицинских и так далее), призванных создать то, что Фуко называл «истиной о сексе». По утверждению Фуко, современная порнография в большей степени, чем трансгрессивная практика, является одной из наиболее сложных и парадоксальных техник управления по созданию сексуальной идентичности и современных сексуальных субъектов (нормативных или девиантных). В XIX веке порнография становится тотализирующей системой виртуальных знаков и гомологических форм социальной власти, утверждающей единственный объект желания. Фуко подчеркивает соучастие порнографической техники репрезентации, нормализации тела, медицинских и юридических инструментов: порнографическое удовольствие, далекое от имманентного знания ars erotica, неотделимо от политической конструкции созерцания и от современных биополитических техник администрирования тела и городского пространства. Кадр из фильма «Белый хастлер». 1996. Режиссер Брюс ЛаБрюс. «Порнографические исследования»[10] и возможность исторического, культурного, кинематографического и политического анализа порнографии возникли в новом тысячелетии частично из этого продуктивного чтения Фуко, из перформативного понимания гендерных идентичностей, предложенного Джудит Батлер и квир-теорией, и из переопределения в исследованиях трансгендерности и инвалидности тел и удовольствий в качестве биотехнологических практик и воплощений. В это же время новое поколение перформансистов и активистов, вдохновленных творчеством Энни Спринкл[11], начало критиковать нормативные гендерные, сексуальные и расовые коды сексуальной репрезентации и претендовать на порнографию как на возможное поле политической интервенции. Позиционируя себя в этом еще мало обоснованном критическом пространстве, предложенном исследованиями порнографии, я намереваюсь начать с погружения в генеалогию, что должно нам помочь осмыслить факт возникновения порнографии на Западе как части более широкого (капиталистического, глобального и медийного) режима производства субъективности посредством технического администрирования тел, пространств, образов и удовольствий[12]. Обращаясь к Фуко, Уильямсу и Кендрику, я кратко опишу то, что мы могли бы назвать архитектурой порнографии в качестве биополитической технологии. Зададимся вопросами: как возникла порнография в качестве дискурса и знания о теле? Какая связь существует между порнографией и производством субъективности? Как порнография связана с другими техниками власти в современности? Другими словами, как порнография оперирует внутри политических механизмов нормализации тела и созерцания в современном городе? Данное изыскание, раскрытое здесь лишь условно и очень коротко, позволит нам получить некоторое представление о значении современных постпорнографических микрополитических практик. Рон Атей. Себастьян. 2014. Перформанс. Музей Хаммера, Лос-Анджелес. Источник: hyperallergic.com Я убеждена, что порнографию нельзя свести к набору образов или к дискурсивному объекту: это политтехнология для производства и опространствливания живых удовольствий, аффектов и телесных реакций. Порнография обозначает особые отношения между пространством и видением, между публичностью и приватностью, между удовольствием и наблюдением, между современным городом и репрезентацией тела соответственно разграничениям гендера, возраста, класса, расы и сексуальности. Лучше любого другого приема в современном политическом механизме, порнография (всегда зависящая от сборки тела и машины как в зрительных, так и в кибернетических применениях) действует через эротизацию самих технологий видения и репрезентации сексуальности. В порнографии биополитические технологии инвестированы в сексуальные идентичности путем производства удовольствия. Порнография является (хотя ее нельзя свести лишь к этому) опространствленной и эротизированной биовластью. Музей изобрел порнографию Вдохновившись трактовкой Фуко производства сексуальности и политического управления телами в Новое время, Уолтер Кендрик опубликовал в 1987 году работу, которая может считаться сегодня первой историей современной порнографии. Игнорируя определение, согласно которому порнография — это письменная, изобразительная или любая другая форма общения, предназначенная для «возбуждения сладострастия», но также оставляя в стороне консервативный феминистский антипорнографический спор, Кендрик исследовал различные дискурсы, в которых возникало понятие порнографии в современную эпоху с точки зрения генеалогии и языка. Выводы Кендрика дают нам новые ориентиры для понимания порнографического режима. Понятие порнографии появилось в просторечии современных европейских языков между 1755 и 1857 годами как часть музейной риторики и было порождено спорной ситуацией, вызванной обнаружением руин города Помпеи. Тогда были открыты фрески, мозаики и скульптуры с изображениями телесных практик, за чем последовала дискуссия о том, можно ли выставлять эти объекты публично. Обложка «Художественного журнала», №105, 2018 В ходе археологических раскопок у подножия горы Везувий были обнаружены изображения переплетенных обнаженных тел людей и животных, а также огромных пенисов. Вопреки ожиданию, их местонахождение не ограничивалось лишь борделями и брачными покоями, их находили по всему городу. Руины, почти как фрейдово тектоническое возвращение вытесненного, открыли другую модель познания и организации тел и удовольствий в древнем городе и грубо выпятили визуальную топологию сексуальности, радикально отличавшуюся от представлений, главенствовавших в европейской культуре XVIII века. Руины города Помпеи требовали совершенно новой таксономии, которая бы делала различия между доступными для просмотра объектами и объектами, которые можно было бы увидеть только под государственным надзором. Органы государственной власти (правительство бурбонского монарха Карла III королевства Неаполя и Сицилии) решило поместить определенные изображения в «тайное собрание» в Бурбонском музее Неаполя, также известное как Тайный музей. Его строительство включало физическое возведение стены, создание закрытого пространства и регулирование возможности рассматривать и касаться через несколько устройств слежения, наблюдения и контроля. По декрету короля только мужчины из высшего класса — никаких женщин, детей или представителей низших слоев — допускались за обозначенную линию. Следовательно, Тайный музей осуществил политическую сегрегацию созерцания в зависимости от пола, класса и возраста. Стена музея была материальной репрезентацией иерархии гендера, возраста и общественного класса, выстраивая политико-зри- тельные различия при помощи архитектуры и ее регулирования созерцания. Кадр из фильма «Нормальная любовь». 1963. Режиссер Джек Смит Именно в этом музейном контексте немецкий историк искусства Карл Отфрид Мюллер впервые использовал слово «порнография» для описания содержания Тайного музея (от греческого корня porno grafein: изображение блудниц, заметки о жизни блудниц)[13]. Словарь Вебстера 1864 года издания определял порнографию как «развратные изображения, которые украшают стены комнат, священные для вакхических оргий, примеры которых существуют в городе Помпеи». Для Кендрика Тайный музей и регулирование этого пространства являются основополагающим топосом (местом) того, что порнография стала означать в изобразительной, сексуальной и городской рациональности в Новое время на Западе. В этой риторике и в той, на которую я сошлюсь дальше, порнография выступает в качестве техники администрирования публичного пространства и, в частности, контролирования взгляда, удержания потенциально возбужденного или возбудимого тела под контролем в общественном пространстве. Другими словами, понятие порнографии, которое вводит история искусства, прежде всего, является стратегией очертания пределов видимого и публики. Тайный музей также участвовал в изобретении новых категорий «детства», «женственности» и «низших слоев». Напротив, белое мужское тело из высшего класса возникает как новый политико-зрительный (можно даже сказать, политико-оргазмический) субъект-гегемон: тело, которое имеет доступ к сексуальному возбуждению в публичном пространстве, в отличие от тел, чья способность наблюдать должна быть ограждена и чье удовольствие нужно контролировать. Джек Смит. Фотография из серии «Без названия». 1958-1962. © Jack Smith Archive Создание Тайного музея как пространства, служащего одновременно для демонстрации и для сокрытия, позволяет нам выделить два типа логики изобретения порнографии внутри Нового времени. Порнография относится к самому акту изображения, раскопки, выпячивания, высвечивания, обнародования, предъявления общественному созерцанию, но также к практикам надзора, сокрытия, запрета на смотрение и приватизации. Это отнюдь не оксюморон; диалектика раскрытия и сокрытия, задействованная в Тайном музее, представляется образцовой для визуальных и архитектурных режимов Нового времени[14]. Тайный музей, почти очевидный образец всех современных музеев и учреждений общественного показа, продемонстрировал, что репрезентация и публичность не существуют без надзора и сокрытия. Чему нас учит Тайный музей, так это тому, что порнография — это не образы (непристойные или нет, и даже не знаки, литературные или визуальные), а политические архитектуры и средства регулирования взгляда, наслаждения и власти. Порнографию учреждает не столько изобразительное содержание образа или объекта, удаляемого из поля зрения, но сам акт отделения, удаления и сокрытия. Тайный музей действовал как перформативное устройство, производившее тех самых зрительных и политических субъектов, которых он призван был защитить. Порнография, само по себе архитектоническое мероприятие, не является ни приватным изображением, ни общественной репрезентацией, но актом обрамления, конструирующим границы не только между публичным и личным, но и между телами, которые наслаждаются зрительным опытом, и телами, которым не позволено сексуально возбуждаться в публичном пространстве. Порнография и городские отбросы На протяжении XIX века понятие порнографии, предложенное историей искусства, развилось в риторику гигиенизма, внесшую вклад в производство современного метрополиса. Около 1840–1850-х годов европейские словари начали определять порнографию так: «Описание проституток или проституции как предмета общественной гигиены». Этот термин служил для описания средств гигиены, которые используют градостроители, полицейские подразделения и органы здравоохранения по администрированию сексуальной активности в публичном пространстве, регулируя продажу сексуальных услуг и «присутствие одиноких женщин», а также «отбросов, мертвых животных и других трупов» на улицах Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Слово «порнограф», например, впервые использовал Ретифф де ла Бреттонн в 1769 году, когда писал об управлении проституцией, предлагая учредить государственные бордели для того, чтобы очистить Париж[15]. Также классифицировались как «порнографические» медицинские и чиновные трактаты Жана-Батиста Парана-Дюшатле, Майкла Райана и Уильяма Актона о гигиене на улицах Парижа, Лондона и Нью-Йорка, где обсуждались канализация, писсуары, трубы, тротуары и стоки, проститутки и бродяги[16]. Тогда как Тайный музей с его ревностным надзором был учрежден для того, чтобы предотвратить женщинам и детям доступ к объектам, способным вызвать возбуждение, как гигиеническая категория порнография преимущественно была занята регулированием сексуальности женщин в публичном пространстве и администрированием сексуальных услуг, предоставляемых женщинами вне институциональных структур брака и семьи. В рамках риторики гигиенизма порнография является техникой надзора и приручения политического тела и формирует часть того, что Фуко называл аппаратом сексуальности (le dispositif de la sexualité). Порнография — это публичное крыло широкого биополитического механизма контроля и приватизации женской сексуальности, а также и мужского удовольствия в современном городе. Карен Финли. Не надо ангелов. 1985. Перформанс. Источник: sfai.edu Принимая во внимание оба контекста возникновения порнографии, Тайный музей и современный город, мы можем дать ей новое определение как городское администрирование пространства и видимости, которое порождает точную сегментацию публичных и общественных пространств. Это вопрос стен и дыр в стенах; окон, штор и дверей (открытых или закрытых); пространств, доступных или нет для общего взора; фасадов и интерьеров; того, как прятать то, что не было скрыто, и открывать то, что спрятано; отделять чистых женщин от нечистых; съедобное мясо от падали; полезные предметы от мусора; гетеросексуальную репродуктивную постель от улицы; правил, регулирующих телесные реакции и выделения жидкостей в общественном пространстве современного города. История техноглаза Третье семантическое поле, в котором действует понятие порнографии, пришло с появлением фотографии и кинематографа в качестве технических инструментов для усиления зрения, а конкретнее, с появлением первых так называемых холостяцких фильмов, синих фильмов и «курильщиков» — позднее их классифицировали как порнофильмы. Изобретение фотографии и кинематографа как техник, производивших репрезентации нормальных и патологических сексуальных субъектов, стало поворотным пунктом в трансформации современных понятий гендера, пола, расы и инвалидности в визуальные коды. Невозможно отделить историю ранних порнографических образов от истории медицинских архивов девиантных, обезображенных и искалеченных тел и колониальной фотографии. Используя концепцию Бруно Латура и Стива Вулгара за рамками научного контекста, мы могли бы рассматривать порнографию как «механизм надписи»[17], призванный произвести современного сексуального субъекта и его удовольствия в качестве видимых и натурализованных фактов. Гомосексуальный, истеричный, фетишистский, садомазохистский, а затем гермафродитный и транссексуальный субъекты были изобретены как изобразительные и запечатлеваемые типологии. Более того, порнографический образ ведет себя как «вписывание» удовольствия: создание неизменных и читаемых «доказательств» сексуальной субъективности. Холостяцкие фильмы были короткими, немыми, черно-белыми, часто длиной ровно на одну катушку кинопленки (от 3 до 10 минут), демонстрировали обнаженные тела, физический контакт, половые акты, вагинальную пенетрацию: иными словами, вещи, которые — в точном территориальном распределении тела, главенствующем в Новое время — считаются сексуальной активностью. Но с точки зрения эстетики производства и восприятия важнее то обстоятельство, что эти фильмы создавались мужчинами и были предназначены исключительно для потребления и удовольствия (в основном гетеросексуальных и белых) мужчин, часто в публичных домах или мужских клубах. Эти ранние откровенные кинематографические репрезентации производят не только новые способы зрительного потребления, но и новые формы опространствливания сексуальности и сексуализации общественных и частных сред (кинетоскоп, пип-шоу, аркады, залы для просмотра порнофильмов и так далее.) Порнография зависит не только от особой кинематографической грамматики и от «плотского» изобразительного языка, но и от политической архитектуры, производившей гендерно сегрегированные пространства для зрительного удовольствия. Кадр из фильма «Мужененавистницы». 2017. Режиссер Брюс ЛаБрюс Порнография движущегося образа действовала как виртуальный, внешний и мобильный мастурбационный «протез» субъектного производства, для которого было типично — по крайней мере от истоков до 1970-х годов — что он был исключительно для мужского пользования. Изобразительные техники производства сексуального удовольствия были сегрегированы по признакам пола, возраста, расы и социального класса. Нет ничего онтологически «маскулинного» в порнографическом образе или механизме. Вместо этого культурно и исторически женщины были отстранены от аудиовизуальных техник мастурбации — это дистанцирование сопоставимо с исключением женщин из Тайного музея, с улицы и из сексуального потребления. Мужское тело может быть переопределено как такое тело, в которое было культурно имплантировано порнопростетическое изобразительное устройство для производства (нормативного, в основном гетеросексуального) удовольствия. Это историческое понимание порнографии как маскулинной техники удовольствия привело к построению публичной сексуальной сферы как белого маскулинного пространства. Тем не менее, как указал Томас Во, это ограничение порнографии по параметрам пола привело к интересному парадоксу: созданию гомоэротического контекста восприятия[18]. Проекция порнографических изображений в пространстве, из которого исключены женщины, неизбежно привносит сексуальность в отношения между гетеросексуальными мужчинами, затрудняя традиционные разделения между гетеросексуальностью и гомосексуальностью. С появлением кинозала для просмотра холостяцких фильмов было изобретено новое дисциплинарное пространство, парадоксальным образом посвященное производству удовольствия и субъективности посредством зрения. Изобретение фотографии как образа-движения принадлежит серии техник, произведших зрительное различие между нормой и патологией. Невозможно отделить историю ранней порнографии от истории медицинской фотографии «уродов», «калек» и колониальной фотографии. Важно помнить, что изобретение фотографии и кинематографа стало поворотным пунктом в формировании современной секс-политической рациональности. Это был момент, когда сексуальные идентичности, такие, как гетеросексуальность, гомосексуальность, истеричность, фетишизм и садомазохизм были изобретены как зримые и запечатлеваемые типологии. Если медицинская репрезентация пыталась заставить тело сделать признание при помощи образа об истине секса, порнография стремилась сделать удовольствие (и его патологии) видимым. В этом контексте Линда Вильямс рассматривает порнографию как технику непроизвольной исповеди. В кинематографических терминах порнографический образ принадлежит совокупности изображений, запечатлевающих тело в движении. Зрительное удовольствие происходит из того, что кинокритики называют синестетическим переводом, другими словами, переносом от осязания к зрению. Более того, порнография принадлежит к типу движущихся изображений, вызывающих непроизвольную реакцию в теле зрителя. Это то, что Линда Вильямс называет «телесным образом», образом, который движет телом и его чувствами. В случае порнографии, образ оборачивается к телу зрителя, вызывая непроизвольные эффекты, которые он, она или «он/а» не может контролировать. Можно сказать, что характерная черта порнографии (как и других жанров вроде комедии и ужасов) заключается в том, что зрительская интенциональность не столько проективная, сколько интроективная, не столько директивная, сколько реактивная. Другими словами, в порнографии тело уязвимо перед образом. Это свойство осложняет одностороннюю интерпретацию Дворкин и Маккиннон (частично совпадающую с гипотезами, которые делает Лаура Малви в своем анализе кинорепрезентации в ее классическом эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино»). Если Маккиннон и Дворкин считают патриархальную и мужскую власть фактором в структурировании изобразительного и семиотического поля порнографии, которое превращает женское тело в объект зрительного наслаждения, им не удается объяснить парадоксальную позицию «мужского» наблюдателя, который позволяет «себе» подчиниться порнографическому образу[19]. * * * Понятие постпорнографии не будет больше слова, используемого для описания различных стратегий критики и интервенции в порнографическую репрезентацию, возникающих из реакции феминистской, квирной, трансгендерной, интерсексуальной, антиколониальной революций по отношению к этим трем порнографическим режимам и их сегрегированным дисциплинарным пространствам по производству удовольствия и субъективности (музей, город, комната для просмотра порно) и по отношению к современным биополитическим техникам опространствливания удовольствия. От Жана Жене до Джека Смита, Марио Мотеса, Кеннета Анджера, Брюса ЛаБрюса, Вероники Вера, Рона Атея, Энни Спринкл и Бет Стивенс… понятие постпорнографии предполагает эпистемологический и политический разрыв, иной способ познания и производства удовольствия через восприятие и сборку тела-машины, а также новое сексуальное определение общественного пространства, новые способы обитания в городе и контрбиополитические формы воплощений[20]. Читайте новые номера «Художественного журнала» на сайте издания. Примечания Впервые опубликовано как «Museum, Urban Detritus, and Pornography» в Zohar 59 (2009). P. 28–37. Перевод осуществлен по переработанной версии в The Architecture of Porn: Museum, Urban Detritus, and Cinematic Stag Rooms // Kocur Z., Leung S. (eds.) Theory in Contemporary Art Since 1985, Second Edition. Malden: Wiley-Blackwell, 2012. P. 289–298. Перевод публикуется с разрешения автора. См. характеристику некоторых из этих художниц как «рассерженных женщин» в Juno A., Vale V. (eds.) Angry Women. San Francisco: Re/Search, 1991. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 35. См. основные работы в этой дискуссии, Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. New York: Plume, 1979; и Mackinnon C., Dworkin A. Pornography and Civil Rights: A New Day For Civil Equality. Minneapolis: Organizing Against Pornography, 1988; и Mackinnon C. Only Words. Cambridge: Harvard University Press, 1993. Заимствуя фразу, придуманную Эллен Уиллис в статье «Горизонты похоти: является ли феминистское движение просексуальным?» в сборнике эссе No More Nice Girls: Counter-Cultural Essays. Middletown: Wesleyan University Press, 1992. Kendrick W. The Secret Museum: Pornography in Modern Culture. Berkeley: University of California Press, 1987. Dyer R. Gay Male Porn: Coming to Terms // Jump Cut 30 (1985). P. 27–29. См. классическую работу Линды Уильямс Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Hunt L. (ed.) The Invention of Pornography 1500–1800: Obscenity and the Origins of Modernity. New York: Zone Books, 1996. О гомосексуальности и порнографии в начале ХХ века см. историческое исследование Waugh T. Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from the Beginnings to Stonewall. New York: Columbia University Press, 1996. Само выражение завоевало популярность в аспирантском семинаре по порнографии на кафедре киноведения Калифорнийского университета в Беркли, организованном Линдой Уильямс между 1998 и 2001 годами. См. Williams L. (ed.) Porn Studies. Durham: Duke University Press, 2004. Подробнее о ранних «сольных» работах Энни Спринкл см. Sprinkle A. Post-Porn Modernist. My 25 Years as a Multimedia Whore. San Francisco: Gleiss Press, 1998; Sprinkle A., Cody G. Hardcore from the Heart: The Pleasures, Profits, and Politics of Sex in Performance. London: Continuum, 2001. Цель состоит в том, чтобы сделать порнографию предметом философского исследования (обращаясь к отношениям между реальностью, репрезентацией и производством субъективности) и квир-теории (с точки зрения, солидарной со стратегиями сопротивления нормализации сексуальных, гендерных меньшинств и лиц с инвалидностью). См. Müller C. O. Ancient Art and its Remains, or, A Manual of the Archaeology of Art. London: A. Fullarton and Co., 1850. Для архитектурного размышления о современных представлениях о частном и публичном см. Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge: The MIT Press, 1996. Restif de la Bretonne N. Le Pornographe, ou, Idées d'un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées, propre à prévenir les malheurs qu'occassionne le publicisme des femmes; avec des notes historiques et justificatives. Paris, 1769. Фигура Жана-Батиста Парана-Дюшатле является образцовым примером наложения порнографии, проституции и общественной гигиены: Паран-Дюшатле, автор важного трактата о проституции, был врачом и отвечал за систему канализации Парижа. Parent du Châtelet A. J.-B. De la Prostitution dans la ville de Paris, considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la morale et de l’administration. Paris, 1836. См. понятие «надпись» в Latour B., Woolgar S. Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. London: Sage, 1979. См. Waugh T. Homosociality in the Classical American Stag Film: Off-Screen, On-Screen // Williams L. (ed.) Porn Studies. P. 127–141. Напротив, вполне возможно, что политический контроль над порнографической репрезентацией возникает как раз из желания уменьшить уязвимость зрителя перед изображением.