Ещё
Эпизоды сериалов, которые чаще всего пересматривают
Эпизоды сериалов, которые чаще всего пересматривают
Сериалы
«АБВГДейку» закроют после 45 лет в эфире
«АБВГДейку» закроют после 45 лет в эфире
ТВ
Колин Фаррелл оценил слухи о новом имидже
Колин Фаррелл оценил слухи о новом имидже
Актеры
Самые ожидаемые премьеры недели
Самые ожидаемые премьеры недели
Фильмы

Архитектура порно: музей, городские отбросы и мужские кинозалы 

Архитектура порно: музей, городские отбросы и мужские кинозалы
Фото: АртГид
Художественный рынок жаждет порно, но только не того, что исходит со стороны феминизма. Все должно быть на своем месте. Мир искусства любит сенсации, время от времени производимые переработанными порнографическими кодами при условии, что они далеки от социальной критики и являют собой исключительно эстетические мотивы. Барбикану нравится , и яички (даже волосатые) считаются искусством, если они правильно изображены достойными джентльменами— биологическими мужчинами. Нагота , воплощенная в скульптуре , сама по себе выходит за границы неприглядного мира порнографии, а розовая плоть подчеркивает трансгрессию молодых британских художников. Давайте не будем требовать слишком многого от западной историографии искусства; в последние годы ей уже пришлось пройти через многое, столкнувшись с критикой сексуальных, расовых и культурных меньшинств. У нас уже были Уорхол, Мэпплторп и Журняк (три мужчины, по крайней мере, в биополитическом смысле слова, которые знали, как рисовать яички). И нам нужно быть эпистемологически осторожными и этически терпеливыми, если мы не хотим потратить все наши усилия напрасно.
Но пока мы осторожны и терпеливы, создается новая историография искусства, где порнография, секс-работа и феминизм не являются частью одного и того же нарратива. Они разделены различными пространствами, контекстами и концепциями. Хорошим девочкам и хорошим шлюхам не позволено вместе творить историю. С начала века музейно-промышленный комплекс приложил немало усилий, чтобы вывести из тени ряд биологически женских художниц 1970-х и 1980-х годов (среди прочих Джуди Чикаго, Марта Рослер, Адриана Пайпер, Вали Экспорт, , Ханна Вильке, Нэнси Сперо и ), обозначив их как феминисток и поручив им эстетическую и критическую миссию, которая не заходит дальше ожиданий искусства от второго пола. От художниц-феминисток ожидается (быть биологическими женщинами, разумеется) публичное высказывание на тему различия, телесности, кожи, материнства, домашнего труда, гендерного насилия, повседневности, боли, ненадежных условий жизни, любви, семьи, булимии и анорексии, иммиграции, удаления тканей, рака груди, близости… и прочих аспектов пола и сексуальности, культурно распознаваемых как более женственные. Но не на тему порнографии. Грубая и однообразная, она является принадлежностью мужского мира.
Кадр из фильма «Пылающие создания». 1953. Режиссер .
В результате перформансы и аудиовизуальные работы Энни Спринкл и Элизабет Стивенс, COYOTE, Вероники Вера, Моники Трейт, Линды Монтано, Карен Финли, , Эмили Жуве, Дель ЛаГрейс Вулкано, групп PostOp, GoFist, Брюса ЛаБрюса, Марии Ллопис, Шу Ли Чен, Дианы Хуньент. Порнотеррористки [1], если назвать только некоторых, до сих пор не встретили теоретических обоснований, способных сделать их заметными. Подобные художественные практики, не соответствующие критериям натурализованного, белого, гетеросексуального феминизма, создаются не только идентифицирующимися как биологические женщины художницами и, кажется, попадают в историографическую лакуну, требуя для своего описания новых категорий (постпорнография, посттрансфеминистское видео, искусство перформанса), благодаря которым общество их может заметить.
Здесь я могла бы набросать постпорнографическую историю искусства, предлагая понятия субъективности, взгляда, репрезентации и удовольствия для того, чтобы создать альтернативный модной историографии (с ее новыми натурализованными рубриками для идентичностей: феминизм и гей-искусство) нарратив. Но прежде я намерена проанализировать условия порнографических дебатов в их отношении к политической архитектуре и культурному производству пространств, к визуальным таксономиям музея и биополитической технике контроля за телом и производству удовольствия, прибегая к тому, что Линда Уильямс вслед за Жаном-Луи Комолли называет усилением способности видеть, создаваемым «механизмами видимого» [2].
Джек Смит. Фотография из серии «Без названия». 1958-1962. © Jack Smith Archive
Этот текст не касается непосредственно вопросов постпорнографии, но является попыткой пересмотреть ее эпистемологические предпосылки. Изучая режим порнографического видения, совокупность отношений между современным субъектом и формами институциональной и дискурсивной биопорновласти, мы поймем, почему порнография является формой культурного производства, имеющей отношение к музеям, и почему критическая историография должна включить порнографию в любой анализ культурных режимов, с помощью которых создаются ограничения социально видимого, а с ними — нормативные и патологические сексуальные пространства, удовольствия и субъективности. Эта история происхождения поможет объяснить, почему начиная с 1970-х годов порнография стала важнейшей областью для анализа, критики и реапроприации микрополитики гендера, пола, расы и сексуальности, и в итоге — то, что находится на кону в постпорнографических практиках.
Изучение порнографии: порнография как культурный дискурс
Повсеместное внедрение порнографической визуальности в городские пространства начиная с 1970-х годов и ее бесконечное распространение в интернете в конце прошлого столетия казалось прямо пропорциональным непрозрачности критического дискурса порнографии. Несогласованность при обсуждении порнографии часто вела к цензуре, словно критическое высказывание следует ограждать от чувственных изображений. Порно все еще не считается достойным сюжетом для кинематографического или философского исследования. Вкупе с пренебрежительным отношением академических институций к порнографии — считающих ее всего лишь культурным мусором — настойчиво возникает фигура, которую мы можем назвать гипотезой безмозглого мастурбирующего: порнография рассматривается как нулевой уровень репрезентации, как закрытый и повторяющийся код, единственной функцией которого является не осмысляемая критически мастурбация, где критика воспринимается как препятствие для ее успеха. В любом случае нам говорят, что порнография не заслуживает герменевтики. Но, возможно, пришло время для создания общей политической экологии культуры, связанной с переоценкой производства, определения и переработки культурных отбросов, и вовлечения в эту возможную эволюцию сексуальных объектов и безмозглых мастурбаторов, которые могли бы стать провокативными производителями и критическими потребителями порнографии.
Карен Финли. 1-900-ВСЕ-КАРЕН. 1998. Перформанс. Источник: creativetime.org В 1980-е и 1990-е годы антипорнографические тексты Андреа Дворкин и Кэтрин Маккиннон [3], определявшие порнографию как сексистский, патриархальный язык, агрессивный по отношению к женскому телу («порно — это теория, изнасилование — практика»), победил аргументы так называемого «сексуально позитивного» или «просексуального» феминизма [4], видевшего в диссидентской репрезентации сексуальности возможность наделить правами женщин и сексуальные меньшинства. В то время как просексуальный феминизм предупреждал нас об опасности передачи власти над репрезентацией сексуальности к столь же патриархальному, сексистскому и гомофобному государству, антипорнографический феминизм при поддержке консервативного и религиозного течений и антиабортного движения выступал за государственную цензуру порнографии как единственный способ защиты биологических женщин от порнографического насилия. В результате язык порно был вновь отправлен на периферию культуры, в гетто, недоступное критике, находившееся вне области конфликта и противостояния, из которой состоит демократия.
Однако начиная с конца 1980-х годов, в попытке найти какой-то выход из зашедшего в тупик феминистского спора о цензуре, группа историков и теоретиков литературы и кино, в том числе Уильям Кендрик [5], Ричард Дайер [6], Линда Уильямс [7], Линн Хант [8] и Томас Во [9], начала распространять свои исследования отношений между телом, созерцанием и удовольствием на описания порнографической репрезентации. Большинство этих критических прочтений порнографии были основаны на анализе генеалогии власти, содержавшемся в «Истории сексуальности» Фуко, где утверждалось, что сексуальность Нового времени и ее удовольствия являются не столько результатом подавления первоначального желания, сколько специфическими конфигурациями власти-знания: Новое время замещает традиционные ars erotica, где истина вырастает из опыта и удовольствия, scientia sexualis, набором политических и социальных техник (изобразительных, юридических, медицинских и так далее), призванных создать то, что Фуко называл «истиной о сексе». По утверждению Фуко, современная порнография в большей степени, чем трансгрессивная практика, является одной из наиболее сложных и парадоксальных техник управления по созданию сексуальной идентичности и современных сексуальных субъектов (нормативных или девиантных). В XIX веке порнография становится тотализирующей системой виртуальных знаков и гомологических форм социальной власти, утверждающей единственный объект желания. Фуко подчеркивает соучастие порнографической техники репрезентации, нормализации тела, медицинских и юридических инструментов: порнографическое удовольствие, далекое от имманентного знания ars erotica, неотделимо от политической конструкции созерцания и от современных биополитических техник администрирования тела и городского пространства.
Кадр из фильма «Белый хастлер». 1996. Режиссер Брюс ЛаБрюс.
«Порнографические исследования» [10] и возможность исторического, культурного, кинематографического и политического анализа порнографии возникли в новом тысячелетии частично из этого продуктивного чтения Фуко, из перформативного понимания гендерных идентичностей, предложенного Джудит Батлер и квир-теорией, и из переопределения в исследованиях трансгендерности и инвалидности тел и удовольствий в качестве биотехнологических практик и воплощений. В это же время новое поколение перформансистов и активистов, вдохновленных творчеством Энни Спринкл [11], начало критиковать нормативные гендерные, сексуальные и расовые коды сексуальной репрезентации и претендовать на порнографию как на возможное поле политической интервенции.
Позиционируя себя в этом еще мало обоснованном критическом пространстве, предложенном исследованиями порнографии, я намереваюсь начать с погружения в генеалогию, что должно нам помочь осмыслить факт возникновения порнографии на Западе как части более широкого (капиталистического, глобального и медийного) режима производства субъективности посредством технического администрирования тел, пространств, образов и удовольствий [12]. Обращаясь к Фуко, Уильямсу и Кендрику, я кратко опишу то, что мы могли бы назвать архитектурой порнографии в качестве биополитической технологии. Зададимся вопросами: как возникла порнография в качестве дискурса и знания о теле? Какая связь существует между порнографией и производством субъективности? Как порнография связана с другими техниками власти в современности? Другими словами, как порнография оперирует внутри