Как сегодняшняя публика воспринимает «стиль Сталин»
Юбилейный сезон театра, который в феврале будущего года отметит столетие, проходит под негласным девизом «Что ни премьера, то интрига»: худрук БДТ Андрей Могучий продолжает раздвигать привычные для отечественного театра репертуарные границы. Если фламандец Люк Персеваль ставит хрестоматийную шекспировскую трагедию, то микширует ее с романом «Библиотекарь» современного бельгийского автора Димитрия Верхюльста («Romeo & Juliet, или Милосердная земля»). Если драматург Иван Вырыпаев дебютирует на большой петербургской сцене в режиссерском амплуа, то со спектаклем, заточенным специально под Алису Фрейндлих («Волнение»). Пока сам Могучий работает над финальным эпизодом театрального сериала по «Трем толстякам» Юрия Олеши, Александр Маноцков репетирует с артистами Большого драматического оперу на тексты Льва Рубинштейна («52»), а Евгения Сафонова выпускает первую в России постановку прозы последнего великого писателя ХХ в. В. Г. Зебальда – в ноябре в Каменноостровском театре пропишется «Аустерлиц». На кладбище клише Ключевая для Зебальда тема исторической памяти звучит и в первой премьере сезона: подтверждая репутацию парадоксалиста и трикстера, Константин Богомолов вытаскивает из архивной пыли стихотворную пьесу «Слава» – драматургический дебют сверхпопулярного в предвоенные годы поэта-песенника Виктора Гусева («Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны»), театральный хит времен Большого террора, впервые показанный в БДТ весной 1936 г. и выдержавший более 200 аншлаговых представлений. Богомолов предлагает неожиданный подход к разговору о «наследии прошлого», об идеологии и эстетике сталинизма. Непосредственными предшественниками «Славы» в этом смысле оказываются заглядывающая за фасад империи «Прорва» (1992) Ивана Дыховичного и деконструирующий мелос советской эпохи саундтрек Леонида Десятникова к «Москве» (2000) Александра Зельдовича. Текст «Славы» напоминает о неоднородности искусства 1930-х: в пронизанной лейтмотивом движения, полета, преодоления земного притяжения пьесе есть что-то от живописи Александра Лабаса с ее засеянными самолетами и парашютами небесами – это еще не ригидный иерархический монолит, но лишь окрыленно-наивная утопия эпохи строительства «культуры два». Впрочем, ее фашизированный абрис виднеется здесь вполне отчетливо: хорошее соревнуется с лучшим, уравновешенная лирикой героика способна обуздать даже природную стихию, «наша партия на катастрофах воспитывает людей». Образцово-показательным инженерам и летчикам, готовым при первой же возможности пожертвовать собой, ничто сверхчеловеческое не чуждо, а от финального апофеоза «Славы» исходит такое сияние, словно герои получают не приглашение в Кремль, а ключи от райских врат. Между тем сюжетные перипетии не слишком занимают режиссера: всем более и менее очевидным моделям взаимодействия с текстом (реконструкция, ностальгия, ирония, гротеск) Богомолов предпочитает максимальное остранение. «С мертвыми на мертвом языке» – название одного из эпизодов «Картинок с выставки» Мусоргского вполне могло бы стать подзаголовком «Славы». На подмостках БДТ выстроено целое кладбище набивших оскомину клише, зияющих пустот: «Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева – знак нагнетаемой драмы, «На прекрасном голубом Дунае» Штрауса – знак безоблачного имперского счастья, статичные мизансцены на поворотном круге – знак нарочитой архаики, ушедшего прошлого. Механизм спектакля можно описать через сценографию Ларисы Ломакиной: интерьер вроде бы намекает на бытоподобие, но вместо ожидаемого широкого окна за уютными белыми гардинами обнаруживается глухая серая стена. На неоклассицистскую искусственность пьесы Гусева идеально ложится столь любимая Богомоловым гендерная и возрастная травестия (мужчин играют женщины, возрастные роли отданы молодым актерам – и наоборот): все элементы непроницаемого, герметичного сценического текста работают на дистанцию, развоплощение, так что текст «Славы» в какой-то момент начинает звучать неизданной главой из раннего Владимира Сорокина. Спектакль в зале Важнейший из омертвевших культурных кодов «Славы» – тот, что связан со старым театром, с его отжившим, по Богомолову, инструментарием вроде «психологизма», «естественности», «вживания», «очеловечивания». Уходя от пафоса первоисточника, режиссура заключает эти понятия в жирные эстетические кавычки, рассматривает их с критической позиции, сквозь увеличительное стекло трансляции крупных планов на видеозадник, так что мнимое присвоение текста, эпохи, культуры оборачивается в итоге отчуждением. Точнее других артистов эту двойственность чувствует Василий Реутов, в пристальном, рефлексирующем взгляде которого резюмируется все интеллектуальное напряжение спектакля. Труппе БДТ фактически предлагается создать иллюзию объемного предмета на плоскости, так чтобы изображение казалось реальным, осязаемым, живым. Актерский ансамбль во главе с Ниной Усатовой, Еленой Поповой и Александрой Куликовой справляется с этой сложнейшей задачей безукоризненно – так что на каждом показе «Славы» часть зала принимает обманку за чистую монету, прямое высказывание. Как это часто бывает в современном театре, зритель вообще становится чуть ли не ключевым героем спектакля. Поставленная в жанре социологического эксперимента, «Слава» нужна Богомолову как повод для масштабного социокультурного исследования, в котором публике отведено сразу две роли – фокус-группы и независимого наблюдателя. Какую интеллектуальную и эмоциональную реакцию извлеченный из вечной мерзлоты артефакт «стиля Сталин» вызывает у сегодняшней публики – и насколько открыто она готова ее продемонстрировать? Сколько миллиграммов ностальгии, тоски по героическому прошлому, по утраченной цельной реальности содержится в сопровождающих «Славу» от первой до последней сцены аплодисментах – и какой процент зрителей холодеет, задумавшись об их природе? Кто воспринимает «Славу» как манифест постиронии, а кто – как символ эстетической и политической реакции? Начинаясь как вполне конвенциональный драматический спектакль, премьера БДТ продолжается перформансом в зрительном зале, за которым следуют жаркие, до хрипоты споры в соцсетях. Раздражитель, катализатор общественной дискуссии – возможно, это и есть самая значительная роль, которую театр способен сыграть в России конца 2010-х.
