Проблемы и перспективы современного российского телесериала
Одной из главных тем круглого стола «Кино без литературы: итоги и перспективы» XVIII Международного телекинофорума «Вместе», который завершился в Ялте, стал низкий сценарный уровень российского кино и телесериалов. Эксперты видят причину в дефиците качественной литературной основы для телефильмов и в нехватке собственно талантливых драматургов. Как поднять уровень сериального продукта, размышляют участники телекинофорума. Министр культуры России Владимир Мединский однажды, перефразируя известную аксиому, сказал, что «если государство не кормит и не создает свою культуру, ее будет кормить и создавать кто-то другой». Так, кстати, случилось вначале 90-х, когда после развала кинематографа телеканалы, чтобы хоть как-то заполнить зияющие бреши сетки вещания, стали закупать бразильское и мексиканское сериальное «мыло». В лучших традициях советского кино «Рабыню Изауру» на телевидении сначала даже попытались урезать до полутора десятков серий, отжав «воду». Но потом обнаружили, что «на безрыбье и рак — рыба»: зритель готов смотреть бесконечные телеистории с пробуксовывающим сценарием. В итоге снятые ранее на уровне профессионального игрового кино сериалы «Место встречи изменить нельзя», «Семнадцать мгновений весны», «Адъютант его превосходительства» на годы оказались отодвинутыми в сторону: снималось таковых мало, да и снимались они долго. А на свято место, которое пусто не бывает, хлынули всевозможные «Богатые тоже плачут». Экскурс в сериальную историю совершили участники круглого стола «Кино без литературы: итоги и перспективы», среди которых были писатель и драматург Юрий Поляков, публицист Александр Кондрашов, прозаик Вадим Федоров (Чехия, Прага), театральный режиссер, создатель Национальной Ассоциации драматургов Павел Карташев, народный артист России Юрий Назаров, доктор культурологии Татьяна Зима (Италия). Отвечая на вопрос — неужели сегодня нет какой-то хорошей фактуры, которая бы давала нашему зрителю духовную пищу, и как сделать так, чтобы эта низкопробная продукция не снималась за наши же деньги, Юрий Поляков пояснил, что эта серьезная тема неоднократно поднималась кинодеятелями на заседаниях совета по культуре. — Мы даже ставили его перед президентом Владимиром Путиным, — рассказал Юрий Поляков. — Дело в том, что сериальная история сегодня отдана на откуп продюсерскому пулу, который видит в ней, увы, только лишь абсолютный бизнес-проект. Я знаю это, потому что стоял у самых истоков многих наших сериалов. У истоков, в частности, первого российского мегасериала «Салон красоты», снимавшегося в 2000 году, где играли Алена Яковлева, Ивар Калныньш, Вера Васильева. Идея принадлежала человеку из окружения Гусинского: они сначала, естественно, позвали лауреатов всех этих «Букеров», а потом выяснилось, что те сюжета-то придумать не умеют. А у меня к тому времени вышел роман «Замыслил я побег». Хорошо помню, как рано утром в квартире раздался звонок, и меня попросили: «Приезжай немедленно! У нас проблема». Сегодня могу сказать, что эта работа оказалась очень большой школой. Теперь моя жена сериалы со мной смотреть не может: уже после первой серии я могу сказать, что будет дальше — кто из героев окажется братьями, кто впадет в кому, кто потеряет младенца и чем все закончится. Юрий Поляков убежден, что к сериальному продукту в России, как и к игровому кино, нужен государственный подход. С писателем согласились все присутствующие участники круглого стола: если мы хотим сохранить государственный суверенитет и отстаивать национальные интересы, то обязаны иметь свою гражданскую идентичность, которая формируется в том числе и национальной киноиндустрией и индустрией телевизионной. Причем тематика и жанры снимаемого контента должны подчиняться какой-то логике, раз уже сериал снимается на деньги государства. — Ну невозможно, чтобы на трех центральных каналах шли три сериала про ментов и бандитов, в которых играли бы одни и те же люди, — продолжает мысль Юрий Поляков. — Но ведь так происходит. И если случайно переключить кнопку, то даже не сразу сообразишь, что попал в другой сериал. А между тем не так давно был юбилей у Герцена. Что, нельзя было к его юбилею сделать сериал? По произведению «Былое и думы» можно снять фантастический просветительский сериал, невероятно интересный — там и революция, и подполье. А любовная драма Герцена?! Рядом с ней все эти шпионские страсти просто отдыхают! Но продолжают упорно снимать про ментов. А ведь деньги на сериалы берут у государства! Ну какая-то логика должна быть?! Писатель обратил внимание на то, что во всех странах существует историческая линейка фильмов: человек может за счет художественных фильмов посмотреть всю историю своей страны. — А у нас этого нет, — говорит Юрий Поляков. — Как нет фильмов и по истории культуры. Хотя везде, особенно у англичан, например, есть картины даже про писателей и поэтов третьего ряда. Тут на «Культуре» показывали фильм Би-би-си про прерафаэлитов (направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века. — «ВМ»). Интереснейшие отношения, блестящий фильм. Но когда я его смотрел, то думал о том, что бурная история прерафаэлитского братства по сравнению с нашим серебряным веком — детский лепет. А у нас даже о Блоке нет сериала! Неужели сложная жизнь Блока менее интересна, чем очередной «бандитский Петербург»? У нас, положа руку на сердце, и о Пушкине нет нормального сериала, посвященного, например, интриге его убийства — с новым пониманием, что это было политическое убийство, связанное с влиянием Пушкина и его кружка на царя. Не менее живой отклик получили в дискуссии вопросы отношения к цензуре и редактуре. Писатель-прозаик Вадим Федоров, долгое время живущий в Праге, предложил свое объяснение происходящему на российском экране. — Сейчас каждую неделю открывается новый телеканал — еженедельно на экране значочек добавляется. Я это хорошо вижу, потому что постоянно смотрю по интернету русскоязычное телевидение. Соответственно, всем этим многочисленным каналам нужен контент. Причем все стараются эти новоиспеченные каналы насытить контентом подешевле. А подешевле — это сериалы, снятые в павильоне или на дешевой натуре с высосанным из пальца сюжетом. И непременно на 27 серий. И гонят, и гонят! Кому они нужны? Разве что домохозяйкам, которые сидят дома с ребенком. Они смотрят их беспрерывно, часто спиной к экрану, урывками, между домашними делами. Прозаик и публицист Александр Кондрашов напомнил, что в Советском Союзе существовала редактура при Госкино, которая была институтом громадной важности. — Редактура тогда, — вспоминает Александр Кондрашов, — это было прежде всего качество литературы. Были худсоветы, которые иногда принимали очень правильные решения. Некоторые режиссеры обижаются на них до сих пор. Например, Андрей Смирнов. Потому что худсовет на ветеранов Великой Отечественной войны в его фильме «Белорусский вокзал» надел в финале майки. А у Смирнова они сидели по пояс обнаженные. Но редактура посмотрела и справедливо решила, что нехорошо, что зритель будет разглядывать эти уже немолодые и не слишком эстетичные тела, отвлекаясь от песни, которую они поют. Занималась редактура и назначением артиста на роль. И часто очень точно попадала в цель. Вот, например, Станислав Говорухин не хотел категорически утверждать Владимира Конкина на роль Шарапова в «Место встречи изменить нельзя». Он и Владимир Семенович Высоцкий видели в этой роли гениального русского артиста Ивана Бортника. А начальство давило — только Конкин! А в итоге что? Конечно, Конкин! Потому что это — отличное противопоставление, два совершенно разных типажа. А гениальный Бортник по типажу был гораздо ближе к Высоцкому, у них бы такого противопоставления не было. Так что редактура может сыграть в кинопроцессе огромную роль. Но сейчас этого нет. Зато есть желание срубить по-легкому деньги, не затратившись. Поэтому на экране и картонные артисты, которые картонно играют по картонным сценариям. Свое мнение о цензуре и редактуре высказал и Юрий Поляков, уверив, что она в определенном смысле у нас продолжает существовать, и ее проводят те же, кто ее проводил при советской власти — Если вы думаете, что в Советском Союзе ходил цензор с карандашом и все вычеркивал, то глубоко ошибаетесь, — считает Юрий Поляков. — Цензор — это был такой серенький человечек, который сидел в маленькой комнате. И его задачей было наблюдать за тем, чтобы в печати не упомянули какой-нибудь полигон, воинскую часть или станцию, которой «на самом деле нет», хотя она есть. Вот чем занимался цензор. А политической цензурой занимались редакторы. Это была их работа. И сейчас то же самое абсолютно. На современном телевидении есть редакторский корпус, который знает, что можно, что нельзя. Но тут бесполезно задавать вопрос, а что же тогда они выпускают такое, что смотреть невозможно, потому что, не исключено, их задача сегодня и заключается в том, чтобы то, что идет по телевидению, давало бы минимальную пищу уму и развитию. Цензора ведь можно направить или на одно, или на другое. И когда мы все это озвучили на заседаниях совета по культуре, — продолжает Юрий Поляков, — снами согласились. Но ничего не делается по-прежнему абсолютно. Создатель Национальной ассоциации драматургов, театральный режиссер Павел Карташев предложил свой анализ того, что происходит со сценарным ремеслом. — После распада СССР в секции драматургов Союза писателей было 400 человек, — рассказывает Павел Карташев. — Но в 90-е произошло размытие, и образовалась некая яма. К концу 90-х годов она стала заполняться за счет усилий в основном британского союза и прочих «друзей». Пришла так называемая «Новая волна», которую в самой Британии англичане считали узкой маргинальной частью. На почву обновленной российской ментальности, когда произошла замена ценностей, стали привноситься «стимуляторы», и маргинальное направление вдруг стало магистральным. Антисоветская, русофобская тема стала постепенно в обществе считаться неким положительным трендом. А если ты можешь позволить себе другие взгляды? Тебя просто вышвыривали из круга. И вот все эти люди потом пошли в кино. Если вы почитаете их театральные тексты, то они по структуре очень напоминают современные сценарии. Деградация драматургов произошла очень быстро. Любопытно, что если в советские годы андеграунд ждал своего часа, то все последние пятнадцать лет андеграундом были нормальные люди. К чему я это вспомнил? К тому, что в последние полтора десятка лет связь настоящей драматургии и кино практически полностью утрачена. А знаете ли вы, что фильм «Служебный роман» — это сценарий, написанный по пьесе Рязанова и Брагинского «Сослуживцы», которая шла в Театре имени Маяковского, и главную роль в ней играл артист Борис Левинсон, а Самохвалова — Александр Лазарев? А сценарий фильма «Гусарская баллада» был написан на основе пьесы Александра Гладкова «Давным-давно», которая шла в Театре Советской армии? Есть масса других примеров, в том числе и пьеса Розова «Вечно живые», ставшая основой сценария калатозовского фильма «Летят журавли». То есть вот эта связка драматургии и кино в СССР была хорошо развита, пьесы отслеживались, и те, которые могли бы быть поставлены в кино, брались на карандаш. Потому что тогда все хорошо понимали, что без литературной основы в кино невозможно. Поэтому если бы удалось переломить ситуацию сценарного обучения во ВГИКе, то это было бы для всех нас большим плюсом. Размышления о процессе, в ходе которого узкое маргинальное направление вдруг становится в искусстве магистральным, как о следствии практически любой революции или радикального изменения социально-экономического строя, тоже нашли свое место на круглом столе. — Любая революция — возьмите хотя бы нашу, октябрьскую, — говорит Юрий Поляков, — сопровождается процессом, когда все эти маргинальные течения вдруг становятся практически правительственными направлениями. И их же государство начинает финансово поддерживать! Вот ведь и Малевич, и Шагал, и остальные — они ведь были комиссарами. И занимали посты достаточно крупные. А потом и они тоже были предельно жестко убраны в сторону. Не потому, что кто-то заточил на них зуб. А потому, что это — объективный процесс. Произошла революция, началась культурная революция, ликвидация безграмотности, приобщение к искусству широких масс. А как вы думаете, человека, который еще пять лет назад не умел читать и писать, легче приблизить к изобразительному искусству через «Черный квадрат» или через «Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану»? Конечно, через реализм. Ведь чтобы воспринять «Черный квадрат», надо знать всю историю искусства. Для чего этот экскурс я сделал? Мы все время ждали, что наконец государство поймет, что, если оно хочет сохраниться в своих границах, если хочет, чтобы граждане разумно относились к обществу и к власти, надо все-таки делать ставку на традиционные формы, а не на мрачные эксперименты. Мы все ждем и ждем, и вроде бы все уже на словах понимают, это провозглашено, и Владимир Путин на встрече с писателями уже четыре года назад об этом говорил — но результата нет. А система подспудно продолжает работать на поддержку разрушающего тренда в культуре. Я это могу объяснить только тем, что эти люди, которые разваливали СССР и культуру, остались во власти. Это несменяемые замы, среднее звено. И когда пожелание начальства спускается сюда, они кивают и продолжают все делать по-своему. Мне кажется, что в этом главная проблема. Собравшиеся также отметили, что из нашей лексики практически исчезло слово «талантливо». Зато при этом постоянно звучат слова «тренды» и «бренды». Так кто же может вмешаться в этот процесс? Только государство. Потому что телевидение у нас содержит государство — само ведь оно не окупается. Мы не дети и понимаем, что если государство перестанет поддерживать Первый канал, то Константин Эрнст разорится уже в будущем году. Но раз государство поддерживает, то почему оно не может спросить?
