Slate (Франция): что сериалы говорят о нашем видении мира

Кино способствовало формированию национального мифа, тогда как сериалы являются средствами его разрушения. Они могут служить отражением эпохи, в которой кризис является не временным нарушением естественного порядка вещей, а утверждается на продолжительное и неопределенное время. История без начала и конца, которая при этом обладает повторяющимся характером в силу деления сериала на сезоны. Это вопрос формы, а не жанра, уверяет Жерар Вайцман (Gérard Wajcman) в книге «Сериалы, мир, кризис, женщины». Форма связана с текущей эпохой. В то же время сам по себе жанр сериала отнюдь не нов, хотя его форма и претерпела изменения. На смену традиционным героям пришли усталые герои или бессильные антигерои. Переживаемый нами кризис без границ и названия порождает сомнения и вопросы. Сериалы же представляют собой проявление наших экзистенциональных страхов перед будущим. Новая грамматология сформировалась несколько лет назад и все больше вытесняет кино. В такой ситуации даже возникает вопрос о том, не разваливается ли кинематографический жанр, а вместе с ним и его социальная функция. Упадок кино и кризис нации Может ли новая форма помочь лучше понять эпоху? Такой вопрос заслуживает внимания, если учесть множество споров насчет истории «настоящего времени». Если слишком долго ждать подходящего инструмента, можно вообще пройти мимо понимания нашей эпохи. В этом была одна из причин, которые подтолкнули Жерара Вайцмана к написанию книги. Нация переживает кризис и разваливается. Достаточно взглянуть на последнюю избирательную кампанию во Франции или избрание Дональда Трампа, которое в конечном итоге очень далеко от национальных вопросов: его национализм представляет собой лишь патологическое искажение национальной идеи. Кино же во многом способствовало формированию мифа нации, в том числе американской. Образы завоевания запада в вестернах или «Рождение нации» Гриффита служат яркими тому примерами. Как бы то ни было, в 1962 году «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда (John Ford) ознаменовал собой конец мифа. Жерар Вайцман отмечает, что глагол «to shoot» переводится не только как «стрелять», но и как «снимать». Таким образом, снятая Фордом картина убила легенду. Жерар Вайман представляет сериал в первую очередь как принятую эстафету акта кинематографической кончины нации… однако затем ставит под сомнение этот вывод. А что если сериал означает появление новой литературной формы? Сериал — это фрагментарная картина В отличие от кино, герой сериала является одновременно и зрителем. От него не требуется никакого анализа. Как раз наоборот, это его поведение расшифровывается сериалом. Сериал представляет взгляд на мир, но в то же время является симптомом мира, который наблюдает. Медицинская метафора тут неслучайна. Сериал представляет диагноз в тот самый момент, когда мир замкнут в себе и не имеет выхода наружу, рискуя сдуться. Корень всех страхов заключается в этой неопределенности другого. В вышедшем в 1982 году «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (Ridley Scott) речь идет о том, чтобы выявить другого, врага, который может скрываться повсюду. Фундаментальный страх — это неопределенность, смятение. Если нам больше не удается выявить другого, расширяется время всеобщего надзора, а индивид все больше сводится к статистической концепции «население». Замкнутое общество находится в смятении и поэтому неразделимо, лишено принципа индивидуализации, который позволяет каждому проявить свою уникальность, в буквальном смысле стать «кем-то». Если больше нет никакой разницы между «внутри» и «снаружи», исчезают и стоящие перед взглядом преграды. По мнению Жерара Вайцмана, появляется новая цивилизация. Мы узнаем мир через фрагменты, через точки зрения. Иначе говоря, открывается дверь перед релятивизмом всех мастей, который в силу своей догмы («на вкус и цвет товарищей нет») отражает глубокий скептицизм. Если все равно, ничто не имеет значения… От картины мира к его фрагментарному отображению По словам Жерара Вайцмана, видение располагает к определенным концепциям. Пример живописи (если мы буквально беремся за вопрос «картины», появившейся в первые годы XV века) позволяет лучше понять, что здесь имеется в виду. Картина в своей эстетической форме получила определение от Альберти в его трактате «О живописи» (Флоренция, 1435 год) как новое видение мира, которое отходит от готического полиптиха с вездесущим божественным присутствием. Новая форма отличается геометричностью и рассматривает мир через рациональные, технические и научные рамки. Она ставит перед собой целью служить рассказу человека о человеке. Как пишет историк искусства Даниэль Арасс (Daniel Arasse), «художественное пространство Ренессанса открыто утверждает способность человеческого разума понять и познать «природу вещей». Религиозная живопись теряет былой ореол. На смену ей приходит временной и событийный нарратив, героем которого является человек. Картина «Адам и Ева, изгнанные их Эдема» Масаччио служит прекрасным тому примером: она показывает нам брошенного Богом человека, который вынужден подчиняться течению времени. Театр предоставляет другой пример стремления объединить сцену человеческой истории. Переняв правило трех единств из «Поэтики» Аристотеля, театр тоже участвовал в строительстве истории, наделил ее смыслом и перспективой. Два этих примера придают смысл новому фрагментированному видению мира, которое проявляется с утверждением сериалов. Сценарий приходит на смену театральной сцене в новой форме записи Крах перспективы и точки схода Жерар Вайман реализует эту новую форму записи в своей книге. Она отходит от классического для таких произведений риторического представления. Речь идет о создании «кризисной» записи, которая не представляет утверждения в порядке «свет-тень», а вырывается из тисков традиционной формы. Нужно думать иначе, а не просто следовать логике перспективы и всей вытекающей из нее символики. Потому что эти инструменты потеряли эффективность, считает Жерар Вайцман. С фигурой отца сегодня все очень плохо, отмечает он. Однако такой вывод не подразумевает попыток восстановить ее. Исчезнувший авторитет отца разрушил все ориентиры, и поэтому их следует переосмыслить в формирующемся мире. Как не раз подчеркивает Жерар Вайцман, сериал — не жанр, а форма в рамках жанра. Это прослеживается в фельетоне, популярном в XIX веке литературном жанре, из которого и произошли сериалы. Некоторые сериалы сохраняют этот характер народного фельетона, в частности в связи со своей аудиторией. Как бы то ни было, они пишутся иначе и отходят от идеи преемственности рассказа, завершения истории. В сериалах пересекаются персонажи с разными историями. Там множество нитей, и не все они отслеживаются. Иногда их обрывают. В этом отличие от романа-фельетона, у которого есть своеобразный центр тяжести: героиня или герой. Современные сериалы в свою очередь вращаются вокруг нескольких персонажей, что создает эффект прерывистости. Ключевое отличие романа от сериала заключается в том, что тот отходит от единой перспективы. Он не передает лишь одну точку зрения и отражает различные мнения. В американском сериале «Любовники» складывается бинарная, биполярная конструкция. Это история пары, в которой все плохо. Отказавшись от линейности, сериал демонстрирует фрагменты жизни каждого и воздерживается от столкновения двух точек зрения. Свобода выбора откладывается в сторону, как одна из множества доступных возможностей. Сериал или исчезновение субъекта «Отклонение от нормы лежит в основе принципа сериала», — пишет Вайцман. Он отражает его и в собственной книге, что позволяет сделать повествование гибким, модульным, открытым для переписывания. Метафора о жидкости, по мнению автора, наилучшим образом отражает мышление сериала (а также применима к его собственной работе): аргументы представляются как текучий состав, который движется по направлению от источника. Все жанры подразумевают рассказ, который, по словам Ролана Барта (Roland Barthes), является неотъемлемой частью жизни. Частью этого рассказа о жизни является даже война. Разве в основе всех других повествований лежит не «Иллиада», воспевающая смерть воинственная эпопея? Только вот Первая мировая война ниспровергает эту гипотезу, считает Вальтер Беньямин (Walter Benjamin). В «Рассказчике» он пишет, что ХХ век зародился в немоте переживающего кризис рассказа после ужасов открывшей новое столетие войны. Миллионы погибших становятся мерилом этой нарративной тишины. «Неизвестные», распростертые в траншеях тела. Субъект пропадает из собственной истории в этой индустрии массовой смерти. Выражение «неизвестный солдат» отражает конец субъекта, прелюдию к кризису рассказа, который больше не может назвать смерть. Инвалиды войны в свою очередь тоже ничего не расскажут, поскольку их рассказ невыразимо искажен и обезображен. ХХ век вновь будет сведен к невыразимому после газовых камер, к молчанию субъекта, сведенного к лишенному жизни обнаженному телу. Фильм Клода Ланцманна (Claude Lanzmann) «Холокост» 1985 года даст слово очевидцам и попытается вернуть рассказчика в среду молчания и жестокости этих неназываемых реалий. Теракты 11 сентября вновь поразили нас жестокостью и внезапностью, пишет автор. Сериалы, без сомнения, отражают это. Некоторые из них поднимают вопрос сути произведения искусства. Отталкиваясь от критики Делеза, книга не хочет рассматривать произведение как некую сублимацию субъекта во фрейдовском понимании термина, а представляет его как «рассказ о мире», «дух времени», «силу безличного» (как пишет Вайман), размышляет об отношении произведения к действительности. Быть может, это не эскапизм, а попытка раскрыть глаза на реалии? В такой перспективе, сериал представляет собой форму тревожного отношения к действительности, новую эпическую фигуру реальности, новую эпопею Одиссея без имени, как тот сам говорил, называя себя «Никто». Путь и голос женщин В перспективе Альберти субъект был мерилом видения картины, которая задумывалась как окно в рассказ о мире. Искусство создавало то, на что можно смотреть. Но видение — не взгляд. Субъект оказывается на картине в уникальном и универсальном положении. Он смотрит на видение своего места в мире, а также всех остальных на этой картине, где он стремится сориентироваться. И он теряется. Сериал «Прослушка» демонстрирует всю важность взгляда в мире, где человек больше не верит в институты. Он демонстрирует крах закона во вселенной микросфер, где всем заправляет коммерция и стремление к самоудовлетворению. Мир пристрастий. «С сериалом мы попадаем на грань наркотического кризиса», — пишет Жерар Вайцман. Если бы ХХ век мог завершиться фильмом, им бы стал «Титаник», рассказ о кораблекрушении столетия, который переплетается с другой картиной, «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштейна, хотя тот и был фильмом о восстании, то есть полной противоположностью конца ХХ века. По мнению автора, эти перемены принесли с собой женские персонажи. Женщины из сериалов — властительницы королевства «слома». Конец идеалов и утопий создает условия для потери чувства меры. Они отказываются от слова власти в пользу власти наслаждения. Именно это в конечном итоге пытается проанализировать Жерар Вайцман. Проанализировать? Истолковать? Или засвидетельствовать? Если сериалы напрямую затрагивают нас, то это, безусловно, происходит в психоаналитическом смысле, который порождает стремление к неназываемому. Женское наслаждение в том виде, в каком оно представляется в современных сериалах, говорит нам о болезненном желании, желании заявить о себе, вырваться из унижения.