Бертолуччи вызывал у советской цензуры тяжелый разрыв шаблона

Бертолуччи принадлежал к итальянскому пантеону богов великого кино, в ряду которых обычно поминался третьим. Первым всегда шел Феллини, а дальше – по алфавиту, между Антониони и Висконти стоял, соответственно, он – полноценный свидетель эпохи, учившийся у Пазолини, соперничавший с Годаром, ассистировавший Леоне и вдохновлявший Скорсезе. То, что алфавит здесь кириллический, смущать не должно. Для советского человека итальянские мастера значили чуть больше, чем для американского или французского, как и для СССР Италия стояла чуть особняком от агрессивного блока НАТО. Пока на Волге разрастался город Тольятти, кинематографисты двух стран братались на фестивалях, мешая водку с граппой. И наши мнили себя благодарными учениками ихних, хотя во времена «Радуги» Донского было ровно наоборот – именно от неё есть пошел итальянский неореализм. Об этом уважающие Маркса доны помнили, как и о том, что именно коммунисты до последнего держали стенку против коричневой чумы. Почти все апеннинские мэтры были в той или иной степени красными, а Бернардо, сын Аттилио, и вовсе состоял в итальянской компартии, чем вызывал у советской цензуры тяжелый разрыв шаблона. Это очень хорошо, что товарищ Бертолуччи снимает кино о гибельности фашизма и загнивании империализма, но почему же снимает порнуху? Как следствие, его картины перед попаданием в кинотеатры Ленинграда, Кирова и Орджоникидзе сокращались и перемонтировались. Советский интеллигент любил не совсем того Бертолуччи, каким он был на самом деле. На самом деле тема секса занимает в его кино столь же важное место, что и лысина Де Фюнеса в комедиях с Де Фюнесом: можно, конечно, и без нее обойтись, но это будут уже совсем другие фильмы. Первая же полнометражная работа – «Костлявая кума» - начинался с убийства проститутки, будучи типичным для итальянцев криком о социальной справедливости в ожидании революции. Про революцию он вообще снимал часто, про сексуальную революцию – почти всегда, а в мировом антибуржуазном эро-хите «Последнее танго в Париже» заставил Брандо и Шнайдер воплощать собственные сексуальные фантазии и подходы, главный из которых про то, что телку маслом не испортишь. С Брандо после выхода фильма они не разговаривали 15 лет. Шрайдер сравнивала съемки с изнасилованием. Картину запретили к прокату в Италии, но мировых сборов хватило на дорогущий эпос «Двадцатый век» с хронометражем в пять с половиной часов. Снимать кино так, как это делал он, теперь не дают никому. Даже если продюсер сам из коммунистов и помнит, что деньги – зло, на высокохудожественные визионерские эксперименты уровня Б. зла уже не хватает. Вытолкнув «Танго» с большого экрана, Родина будто отторгнула всего Бертоллучи, завершив тем самым его интернациональный выбор и закрепив фирменный сюжетный прием – взгляд иностранца на туземные страсти. К моменту съемок оскароносного «Последнего императора», где китайский владыка Пу И режет вены в привокзальном сортире, он уже отринул веру в красное и записался в буддисты-любители. Итогом этого увлечения стал «Маленький Будда» с Киану Ривзом – еще одна визионерская радость, ставшая путеводителем по дхарме для чайников у целого поколения, включая россиян 1990-х. Единственным зрителем на парижской премьере «Будды» был Далай-лама, что предсказуемо восприняли как благословение, начав хватать тысячелетнею восточную мудрость по верхам. Российские торговцы ваджрами, четками, колокольчиками, китайским чаем и палками-вонялками должны теперь Бертолуччи на памятник скинуться – это будет по совести. Он был моложе большинства итальянских мэтров его уровня, но из кино ушел вовремя – примерно в тот же период, что и все остальные, заперев дверь снаружи. Единственная за последние 15 лет картина – «Я и ты» - выглядит настолько случайной, что ею можно пренебречь даже в рамках некролога. А последней хочется считать «Мечтателей» - признанную радость синефила с наслоением цитат из киноклассики, где в центре, как и положено, перверсии – тройничок, инцест, андрогинность. Этим Бертолуччи как бы закольцовывает эпоху великого кино, начатую в пятидесятых и с трудом дотянувшую до «нулевых», когда перверсии перестали быть вызовом, став модой. Если на страничке во «Вконтакте» второкурсницы ВГИКа «Мечтатели» не значатся в числе любимых фильмов, она не из ВГИКа, гоните ее прочь. «Мечтатели» же стали его прощальным приветом европейской левизне, к числу которой он ранее принадлежал и лично участвовал в парижских волнениях 1968-го. Борец с патриархальностью, дожив до седин патриарха, делает частью баррикад ящики дорогого шампанского, как бы показывая недалекость и лицемерие зажравшейся «золотой молодежи». И в то же время – по-прежнему хранит эту молодость от окрика закостенелых папиков, завещая ни в чем себе не отказывать в мечтах и в койке. Родись он на 40 лет позже, снимал бы, наверное, документалистику о природе и быте неевропейских народов. Только в ней сейчас уместны столь длинные планы, столь мегаломанский хронометраж, столь открыточные виды и столь расчетливая игра со светом и тенью, играть в которую ему позволяла камера извечного напарника Витторио Стораро – одного из лучших кинооператоров XX века. Его кино почти всегда про то, как живое и новое сметает мертвое и старое, идет ли речь о подростке-онанисте или Сиддхартхе Гаутаме. Бертолуччи верил в молодость, любовался молодостью и считал, что молодость справится сама, отринув отцовскую палку. Возможно, быть столь либеральным папиком, взирающим на грехи юношества откуда-то из-под облаков, ему позволяло отсутствие собственных детей. Но последнему фигуранту великой эпохи, как и последнему императору, наследники ни к чему. Как и в его фильмах, великая эпоха должна быть перечеркнута революцией новой молодости, которая не страшится старых богов. А то, что эта самая молодость, отдав должное экспериментам с наркотиками и сексом, сама производить великое кино зачастую неспособна, уже не проблема Бертолуччи. Он-то мог, спросите хоть во ВГИКе.