Режиссер Олег Глушков о «Завещании Чарльза Адамса»
Олег, почему у вас «Адамс» с одной «д»? Это не документальный спектакль, и тот ли это Чарльз Адамс – никто не знает. Один из персонажей в спектакле – священник. По его мнению, Адамс – сочинитель богохульных историй. А мы называем его просто «сочинитель». Художник он, рассказчик, писатель? Наверное, все вместе. Дух чернушных комедий реального Аддамса нам помогает. Но лично я чем меньше знаю, тем больше могу придумывать. У нас в спектакле у Адамса есть дочь. Я не знаю, была ли она у него на самом деле. Фото: Василь Ярошевич В русской «Википедии» написано, что он завещал после его смерти нигде не показывать «Семейку Аддамс». Я читал, что он вроде бы запретил делать фильм по «Семейке Аддамс». Но в декабре выходит мультфильм, так что, видимо, запрета нет. Как вы готовились? «Семейку Аддамс» я не видел. Я сделал попытку, посмотрел первые 15 минут, было очень скучно. Дальше я не стал. Но Чарльза мы изучали. Наш художник Вадим Воля приносил в театр старый альбом его графики, который он заказал на eBay. Мы смотрели его комиксы. Но интереснее всего не следовать всему, что он писал, а на этой основе придумывать свою историю. В спектакле есть всем известные герои – Гомес, Мортиша, Рука? Нет. Героев мы придумали сами. Мы давно хотели сделать детектив втроем – Московским королевским театром (куда, кроме Олега, входят художники Вадим Воля и Ольга-Мария Тумакова – прим. ред.). А Вадим, к тому же, мечтал сделать черно-белый спектакль. Как старое кино – в градациях серого. Почему именно Аддамс – не знаю. Наверное, на волне общего увлечения графикой. Есть американский художник примерно того же времени – Эдвард Гори. Спектакль по нему мы тоже хотим сделать. Но он будет более бескомпромиссный – в духе его эстетики, очень часто непонятной рационально, но понятной эмоционально, не всегда имеющей сюжет… А в «Завещании» есть сюжет? Да. Девушка приезжает на похороны своего папы, Чарльза Адамса, и с ней начинают происходить объяснимые и не очень объяснимые явления. Непонятно, что важнее и что проще – найти общий язык с привидением или со своей мачехой. Спектакль черно-белый – это значит, что вы гримируете артистов целиком? Да, мы мажем по полной, это очень необычно и для артистов, и для гримеров. Думаем, что делать с красными изнутри ртами. Пока что решили пожевать уголь и посмотреть, что будет (смеется). Вообще мы делали спектакль очень быстро. Изначальная договоренность была начать репетировать 1 апреля, а в середине июня выпустить. К моменту начала репетиций у нас было написано всего 30% музыки. Фото: Анна Иноземцева Если музыки много, почему вы не называете его мюзиклом? В хорошем мюзикле события происходят внутри музыкальных сцен. У нас события происходят в сценах драматических, а музыкальные номера – логическое завершение этих сцен, дополнение, обострение. Это вообще нормально – что спектакль рождается в процессе репетиций? Для серьезного музыкального спектакля это настолько ненормально, что вы даже представить себе не можете. Если прийти с таким проектом к нормальному бродвейскому продюсеру, ни один денег не даст при таких вводных. Но для театра Фоменко это такой челлендж, за который все с удовольствием взялись. Какие у вас любимые мюзиклы? Из российских мне очень понравился «Норд-Ост». Из западных у меня на первом месте «Матильда». Кажется, невозможно, чтобы дети так играли, а у них получается. «Король-лев» – обалденная история. Но когда я пересматривал его год или два назад, было ощущение, что ушло это время, и надо что-то поменять. «Гамильтон», где много рэпа, показал один из возможных путей развития мюзикла в XXI веке. Первые 15 минут я сидел просто с открытым ртом. Вы бы куда хотели мюзикл развивать? Для меня любой хороший спектакль – это придуманный мир со своими законами: какого цвета небо в этом мире, что является хорошим, что – плохим, чего люди хотят, как они друг с другом разговаривают. И мы эти законы заново открываем. Фото: Василь Ярошевич В «Завещании» тоже так? Мы с Вадимом и Олей часто обсуждали, сами ли мы управляем своей жизнью. В нашем спектакле есть фраза: «Чьи-то игрушки мы или играем сами». Основная тема спектакля – мы в огромном романе живем, рассказе, картине или цифровом датахранилище, или все это по-настоящему. Это началось когда-то или всегда было? Это имеет смысл, или мы живем короткими перебежками от одного раза, когда тебе померещился смысл, до другого? Еще тема – произведения художника и что остается после него. Это созвучно с выставкой Кабаковых «В будущее возьмут не всех». Кто-то из художников останется, а тот, кто не был каким-то поколением провозглашен как герой эпохи, канет. Конечно, законы иногда пересматриваются, находят партитуры на чердаке. Малера, который считался просто классным дирижером, сейчас все знают как композитора. Разное бывает. Почему вы с Вадимом и Олей, кстати, назвались Московским королевским театром? Не знаю, вроде у нас нет никакого внятного королевского театра, а без него неловко. Естественно, это шуточная затея. Но если в нее сильно верить, она становится настоящей. Я думаю, что если не найдется королевства для этого театра, мы создадим свое. Это не совсем географическое или административное понятие. При этом вы регулярно работаете в скандинавских королевских театрах по приглашению Сигрид Стрём Рейбо, которая в России училась у Женовача. Там по-другому? Сначала было, конечно, интересно, потом уже немножко заскучал. Там такая размеренная жизнь, и после Москвы это просто невозможно. Особенно в опере. Если репетиция кончилась, на середине ноты все собирают партитуры и уходят. Про каждый спектакль за полгода известно, в какие дни со скольки до скольки ты будешь репетировать какую сцену. Ты сам составляешь график. Но если ты эту сцену отрепетировал, потом вы ее начали переделывать и не закончили, и больше на нее не выделено времени, то в этом варианте она и пойдет на сцену. Если люди не будут знать, что делать, они будут просто стоять. Еще один момент – на последние репетиции в декорациях и с костюмами есть порядка десяти дней. До этого все репетируют в своей одежде, вместо оркестра – рояль. И только когда все при полном параде выходят на сцену, и ты первый раз слышишь оркестр, ты понимаешь, что ты сделал не так, про что нужно забыть, а что делать гораздо важнее, чем ты думал. И на переделки у тебя есть пара дней. Неидеальная схема. Мое личное мнение – что опера вновь может ожить и стать интересной (хотя и сейчас есть спектакли, на которых с открытым ртом сидишь), если достать ее из этих графиков, по-другому к ней подойти. Кроме Сигрид, с кем вы сейчас сотрудничаете как хореограф? Я сейчас почти не делаю просто танцы, только по старой дружбе. Когда знаю, что классная компания будет, и мы будем просто веселиться все время, а танцы сами собой поставятся. Это, например, Рома Самгин, Ваня Вырыпаев, Крымов. Мне очень нравится, как работает Дмитрий Анатольевич. Он долго разминает материал, работает над ним с паузами. Схема классная, только в ней нет азарта быстрого выпуска, а он мне нравится. Если бы все вокруг успевали, то я бы так работал. Да, не очень синхронно танцуют, но мне лично это не очень важно. Это дешевая радость. А что важно? Тон. Понятный и интересный договор со зрителем, который подписывается в первые минуты спектакля и потом соблюдается или не соблюдается. Какая у вас была самая зрительская работа? Может быть, мюзикл «Все о Золушке». Я сам до сих пор смотрю, забываю, что случилось, и переживаю вместе с героями каждый раз. Но я знаю людей, которые на 15 минуте покидали зал со словами «что за пошлятина». Когда на сцену выходили гопники – такие персонажи из моей сибирской юности. Многие вас знают как хореографа «Стиляг» Валерия Тодоровского. Наверное, менее известна история о том, как «Стиляг» хотели поставить на Бродвее. Лет 6-7 назад звонит Тодоровский и просит прийти на встречу с режиссерами. Выяснилось, что довольно большая продюсерская компания, которая делала, в частности, «Пробуждение весны», купила права на «Стиляг» и хотела их ставить. Что кажется мне суперидеей, особенно сейчас при Трампе. Такой разговор двух стран через молодых людей – это было очень классно. Три года шла работа, мы делали воркшопы, ставили и первый акт, и второй. Они переписывали пьесу, сочиняли новую музыку, немножко изменили сюжет. Работая там, я познакомился со схемой работы на Бродвее. Наперекор нашему представлению это совсем не завод, там уважительно относятся к творческой собственности. Никто не может сказать – это не то, переделывай. Очень деликатно с тобой поговорят. Над пьесой больше года работала известный драматург Лиза Крон, лауреат нескольких «Тони». Однако ее окончательная версия не подошла. Там все просчитывается, не бывает: ну здесь как-то так, не знаем, но следующая сцена будет бомба. Но спектакль так и не выпустили, уже год нет новостей. На каких проектах вы еще с Тодоровским сотрудничали? В «Оттепели» я один маленький номер делал – тот самый, который они там репетируют долгое время. Еще я работал на фильме «Большой». Это странная была задача, потому что мы изображали конкретный спектакль конкретного театра. Мы знаем, как он выглядел, но декорации не могут быть такими же. Это как бы этот спектакль, но и не этот, и хореографию надо было сделать в таком же ключе. Консультантом по балету там был солист Большого театра Геннадий Янин. А я работал проводником между миром балета и миром кино. Почему понадобился проводник? Балет – специфический мир, довольно инертный. По понятным причинам – очень легко потерять традицию, а было бы жалко. Ту же современную хореографию артисты балета долго не принимали, потому что по-другому мышцы настроены. Или человеку жалко падать на колени, он потом не сможет танцевать «Спящую». Только когда все увидели, что Сильви Гиллем танцует и Матса Эка, и Петипа одинаково блестяще, начали шевелиться. Но все равно есть такое отношение. А чего бы вам хотелось от кино? Конечно, интересно взяться за фильм, в котором есть танцевальная условность. Как в «Ла-Ла-Ленде». А это очень дорого снимать, танцоры дорогие. У нас в таких фильмах я тоже участвовал – это «Лед» Олега Трофима, где есть выход в театральную условность, «Самый лучший день» Жоры Крыжовникова тоже с музыкальными номерами. Мы с Андреем Першиным (настоящее имя Крыжовникова – прим. ред.) с института дружим. Это была его давняя затея – сделать мюзикл по Островскому, перенесенный в наш мир. Вы себя все-таки как режиссера определяете или как хореографа? Я танцевал в Омском музыкальном театре, но заканчивал балетную студию. А в мире балета это not good enough. Разговор начинается с того, в каком хореографическом училище ты учился. Режиссерского диплома у меня тоже нет, хотя я учился в аспирантуре в мастерской Олега Кудряшова. Эта позиция мне на самом деле нравится – что я в мире танцев не до конца и в мире режиссеров настоящих тоже. Между этими мирами. А еще вы педагог, много лет преподаете в ГИТИСе. Я в том году набрал курс на факультете музыкального театра. Когда ты должен отвечать за 25 детей, это делает тебя взрослее. Я хочу с ними спектакли делать. Из моих наблюдений, говорить можно о тех курсах, на которых мастера работают, а не появляются иногда перед экзаменами. Проблема в том, что все больше театров не набирает выпускников. Им достаточно артистов в труппе. А театральный институт до сих пор является теплицей, где студенты задаются исключительно художественными вопросами. Никто не думает о трудоустройстве, о ремесленных навыках – например, быстро заплакать. Это вообще считается дичью. А перед камерой-то ты должен уметь это сделать. Надо менять систему. Сделать так, чтобы, как в ГИТИСе, не только актеры и режиссеры учились, но и продюсеры. Я сейчас ставил спектакль в NIDA (National Institute of Dramatic Arts), это такой австралийский ГИТИС. Бюджет дали как на нормальный спектакль. Художник – студент, это одна из его дипломных работ. Костюмы шьют, декорации подбирают, свет делают студенты. Помреж тоже студент. Продают спектакль студенты, которые учатся на это. В России вроде бы тоже все это есть, но почему-то у нас это так не работает. Я сам, если мне дадут художника-студента, вряд ли буду рад. И без того слишком много данных – надо задействовать весь курс, а все не равно одарены. В Австралии же вы справились? Ну да, но я был совсем в новой среде. С ума сойти – там ты можешь с утра поехать посерфить и на работу пойти. Кончилось, правда, полисегментарным двухсторонним воспалением легких. Текст: Полина Сурнина Об Олеге Глушкове: Хореограф, режиссер и педагог Олег Глушков родился 26 декабря 1978 года в Омске. Окончил балетную студию при Омском музыкальном театре и РАТИ-ГИТИС, мастерскую Лилии Михайловны Таланкиной. Лауреат «Золотой маски» за спектакль «Гвидон» совместно с Александром Огаревым и Александром Маноцковым (2011 год). Известные режиссерские работы – «Моряки и шлюхи» в Мастерской Фоменко (2012 год), мюзикл «Все о Золушке» в Московском театре мюзикла (2014 год) и «Синяя-синяя птица» в Театре наций (2017 год) с Мусей Тотибадзе в главной роли – Глушков также был хореографом ее клипа «Танцуй, Виталик». Сотрудничал с кинорежиссерами Валерием Тодоровским, Андреем Прошкиным, Жорой Крыжовниковым и другими. С 2002 года преподает в ГИТИСе.
