Андрей Ястребов: «Современный театр должен работать с молодежью»

На днях в Оренбурге завершился XI Международный театральный фестиваль «Гостиный двор», зрителями которого стали около 6 тыс. оренбуржцев. Кто-то побывал только на одном спектакле, заядлые театралы брали билеты сразу на несколько постановок. И только знатоки театрального искусства, которых пригласили на фестиваль в качестве экспертов, видели все 15. Председатель коллегии критиков Андрей Ястребов поделился с ProOren впечатлениями о десятидневном театральном марафоне и рассказал о самых достойных спектаклях. - Насколько удачно, на ваш взгляд, составлена афиша «Гостиного двора»? - Это довольно провокационный вопрос: если мне какие-то спектакли не очень приглянулись, те, кто их отсматривал, в этом не виноваты. С некоторыми постановками знакомились вживую, а с некоторыми – в записи. Часто бывает, что на видео хорошие спектакли смотрятся отвратительно, и наоборот. В нашем случае некоторые слабые постановки в записи очень хорошо себя зарекомендовали. В итоге мы увидели сильные серьезные спектакли, в которых не воплотились грандиозные замыслы режиссеров. - Какие постановки коллегия критиков оценила наиболее высоко, а какие вызвали споры? - Безусловно, высоко оценили оренбургскую «Капитанскую дочку». Это один из самых мощных спектаклей. Рифкат Исрафилов крепко держится традиции театра русской психологической школы, и в то же время ему свойственен эксперимент. Такая смелость художника позволяет достичь результатов - его спектакли интересны не только старшему поколению, но и подрастающему. Современный театр все-таки должен работать с молодежью, и Исрафилову эту удается. «Зулейха открывает глаза». Я видел этот спектакль четырежды, но не могу сказать, что с каждым разом открываю в нем какие-то новые грани. Во-первых, слишком настойчив посыл режиссера. Когда входишь в зал – видишь знаки лагерной жизни, рассыпанные по сцене и в зрительном зале. Становится как-то удручающе и уныло. Ты понимаешь, что находишься в ситуации, из которой нет никакого выхода. Второй минус – это тенденциозность. В-третьих – использование запрещенных приемов. Нельзя, чтобы эмоция зрителя подогревалась неполноценностью одного из героев. С одной стороны, это хорошо выдуманный и выстроенный спектакль, но есть вещи, которые мне сложно принять. «Васса Железнова мать» – слишком много символизма. Артисты рассказывают о своей загробной жизни в какой-то инфернальной загробной манере. Все и так становится понятно, как только открывается занавес. Но в целом – хорошо придуманный спектакль. «Пять вечеров». Все зрители, которые идут на этот спектакль, наизусть знают текст фильма Никиты Михалкова (по мотивам одноимённой пьесы Александра Володина). Они хотят увидеть новую версию «Пяти вечеров». Но их желание не реализуется, потому что спектакль поставлен как-то второпях (прим. – имеется ввиду ритм постановки). У героев нет концентрированности ощущения того мира, в котором они живут. «И это жизнь?». А здесь как раз представлено концентрированное философское пространство человеческой жизни. Из него сложно выйти, ему непросто противостоять. Человек окружен огромной жизнью, которая, если рассудить, не так плоха, как кажется… - Почему на роль главного героя выбран взрослый актер, когда персонаж – человек молодой? - Возраст – очень важная составляющая актерского мастерства. Это не только количество заключенных браков, а прежде всего объем опыта, накопленного за всю жизнь. А опыт – это вещь, которую нельзя купить. Поэтому здесь нужен взрослый актер, который смог бы сыграть какие-то вещи в более или менее аутентичной адекватной интонации. То, что для молодого человека неприемлемо, для человека в возрасте - досадно, но обыденно. И в этой иронии над обыденностью может сыграть только актер с некоторым жизненным опытом. «Корсиканка». Единственная проблема этого спектакля заключается в том, что главный герой (Наполеон) очень далек от амплуа героя. Он кто угодно, но только не герой. Если в нем можно было бы усилить черту героизма то, безусловно, это был бы очень серьезный спектакль. - Это ошибка режиссера? - Да, ошибка режиссера в установке на определенный тип актера и отчасти недальновидности. Он приложил много сил к организации в мизансценах спектакля главного персонажа (Наполеона) и немного забыл о героине (Жозефине). Все-таки спектакль называется «Корсиканка». Главной героине (Наталии Прокопенко), очень сложно справляться с сложившимся коллективом и артистами, которые уже несут на себе груз сыгранных ролей. А актриса хорошая, интересная. Она просто тушуется и грубовато смотрится на фоне опытных коллектива. - Какие спектакли из представленных на фестивале стали для вас открытием? - «И это жизнь». Потому что он про меня – человека внутреннего, со своими мечтами. Который расстается с надеждами и разочаровывается в себе, в жизни - во всем. И, конечно, «Капитанская дочка», повествующая о человеке вечном, верном и бескомпромиссном. - Во время фестиваля мы увидели четыре тюркоязычных спектакля. Для зрителя, не знающего языка, довольно непросто воспринимать происходящее на сцене. Какие есть критерии для оценки таких аутентичных спектаклей? - Конечно, полной аутентичности не добьешься, когда смотришь спектакль с переводом. У каждого народа свой богатейший язык – со специфическими интонациями, говором. Без этого, конечно, невозможно воспринимать их в полной мере. Приходится составлять впечатление из того, что видишь и слышишь. - В чем театры малых городов, например, Бугуруслана и Орска, уступают более крупным? Мы знаем, что им приходится готовить больше спектаклей из-за меньшей аудитории зрителей… - Во время фестиваля я узнал, что артисты бугурусланского театра разъезжают на автобусе по деревням, селам и играют спектакли в домах культуры. Когда у актера такая хлопотливая социальная жизнь, говорить о творчестве сложно. Хочу оправдать артистов, которые живут в маленьких городах и вынуждены нести свой ремесленный и социальный крест – куда более тяжелый, чем у тех, кто служит в большом театре. С другой стороны, когда они выступают на одной площадке с крупными театрами, недостатки ты им не прощаешь. В этом заключается парадокс восприятия спектаклей малых и крупных городов. - Как вы относитесь к экспериментаторским спектаклям? В каких случаях можно оправдать экстравагантные выходки на сцене, а в каких нет? - Для того, чтобы экспериментировать, необходимо прежде всего найти точку опоры. Если актер и режиссер понимают систему координат, в которой работают, то они могут свой эксперимент донести до зрителя. Импровизируя, режиссер не должен отказываться от традиции. Эксперимент должен выражать авторское понимание вкуса. Если он выходит за его пределы, это уже хулиганство. - В связи с этим вопрос – как вам дипломный спектакль наших оренбургских студентов «Человек из Подольска»? - Вот здесь как мало кто из студентов понял систему координат. Тема губительности окружающего мира стала превалирующей над другой, более важной. Мир идет на компромисс с главным героем, но он этого не понимает. Вот этого тонкого и очень остроумного поворота, к сожалению, ни режиссер, ни актеры не увидели. Общество практически встает на колени и компромиссничает с героем. А актер этого не понял, его герой не эволюционирует. - В какой момент вы понимаете, что спектакль удался или не удался? - С первых реплик. Ты сразу понимаешь, что тебе предлагают, и какие загадки возникают. Первые реплики задают основную тональность всему спектаклю. В редких случаях – в середине первого акта. - Можно ли обычному провинциальному зрителю, который не имеет возможности бывать на спектаклях в крупных городах, воспитать в себе вкус? - Хороший вкус – это когда понимаешь основные законотворческие вещи; что стариков нужно любить и уважать, женщин баловать, мужчин жалеть. Все! Вот тебе жизненный вкус. Если построить в каждом городе по большому театру без представлений о жизни, вкуса не будет никакого. Он нужен не для того, чтобы падать в эстетический обморок, а чтобы человек понимал, что все это – его история.