Флориан фон Доннерсмарк: я — реинкарнация Пикассо

"Работа без авторства" — новая работа Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка. Как и в драме "Жизнь других", получившей Оскара за лучший иностранный фильм, режиссер рассказывает о военной и послевоенной Германии. На сей раз он смотрит на страну глазами знаменитого немецкого художника Герхарда Рихтера, произведения которого находятся в крупнейших музеях мира. Идея снять фильм о художнике возникла у Доннерсмарка не внезапно: долгие годы жизнь и работы Рихтера были для него источником вдохновения. В фильме художника назвали Курт Барнерт (Том Шиллинг). После окончания войны он учится в Дрездене, а затем Дюссельдорфе, где в то время художники Западной Германии ищут новые пути для искусства. Любовь Курта к Элли (Паула Бир) приводит к загадочному противостоянию с отцом девушки, профессором Карлом Зибандом (Себастьян Кох). И дело даже не в том, что Карл презирает искусство, которое каждой своей картиной пропагандирует Курт. Об искусстве, его влиянии на личность и окружающий мир, о тайнах Герхарда Рихтера и секретах подготовки к фильму «Работа без авторства» наш разговор с режиссером Флорианом Хенкелем фон Доннерсмарком. - В начале "Работы без авторства" у Курта Барнерта пробуждается интерес к искусству. Когда вы осознали важность искусства для вас лично? Кто был вашим проводником в мир искусства? - Первым делом на ум приходит выставка "Дух времени", организованная в Берлине в международном выставочном комплексе Дом Мартина Гропиуса в 1982-м году. Мне было восемь или девять лет. За год до этого мы переехали из Нью-Йорка в Берлин за год, что оказалось непросто для нас с братом. Нью-Йорк казался нам самым обычным городом. Но переехав мы решили, что он — центр мира. Причем центр абсолютно недостижимый. Теперь мы смотрели новые американские фильмы с задержкой до года. Не было ни попкорна, ни арахисового масла, ни печенья Oreo, а телевизоре показывал всего три канала. Но благодаря выставке Берлин внезапно стал центром мира. Дом Мартина Гропиуса был сильно разрушен во время войны, прямо перед главным входом стояла Берлинская стена. Но как сказал однажды продюсер Жан Мойто: "Самые великие романы появляются там, где живет история". Так и произошло. В фойе великий Йозеф Бойс построил огромную глиняную гору, на склонах которой висели и стояли произведения великих американцев Энди Уорхола, Сая Твомбли, Джулиана Шнабеля, Фрэнка Стеллы, висели рядом с картинами великих немецких художников Георга Базелица, Маркуса Люперца, Ансельма Кифера, Зигмара Польке и экстремальными работами нео-экспрессионистов, называющих себя "Новыми дикарями" А.Р. Пенка, Бернда Коберлинга и Райнера Феттинга. Их работы трудно считать привлекательными, но все происходящее было захватывающим, свободным и ужасно важным. Говорят, что искусство одновременно захватывает и формирует эпоху. И это действительно так. Выставка неожиданно получила продолжение. Когда мы вернулись домой, мама с серьезным видом положила перед нами кисти и акварель: "Нарисуйте что-нибудь". Мы были озадачены: "Что мы должны рисовать?" "А на что вас вдохновила выставка? Конечно, дух времени". Она вышла из комнаты. Мой брат нарисовал призрак, который выглядел примерно так же как призраки, преследующие Пакмана. И часы. Время-дух. Я подозревал, что мама ждет от меня резких, красочных мазков "Новых дикарей" и постарался изобразить что-то в их стиле. Получилось плохо. Мама вернулась через полчаса, посмотрев на рисунки, покачала головой и сказала разочарованно: "Таланта к рисованию в вас явно не наблюдается". Это правда нисколько не помешало ей взять меня на выставку скульптур Пикассо в Новой национальной галерее. Тогда я понял, что можно нарисовать бабуина с мордой из игрушечных автомобилей, голову быка из велосипедного седла и руля. И увидел огромное количество женской эротической скульптуры. "Я не ищу, я нахожу", — сказал Пикассо: Ищущий всегда ищет подтверждения своей неуверенности в мрачной целеустремленности. С другой стороны, находящий умеет принимать, когда жизнь сама выстраивает его путь. Мне это очень понравилось. А потом я прочел в буклете, что он умер в 1973-м году за 24 дня до моего рождения, и я провел несколько лет в сладкой уверенности, что я — реинкарнация Пикассо. Эротика — важная часть искусства, особенно современного искусства. И она стала для меня большим утешением и "подспорьем" в нашей строгой католической семье. Мне было двенадцать, когда мы с родителями оказались в галерее Schirn во Франкфурте. В одном из залов был представлен автопортрет фотографа: полное тело в стиле ню в провокационной позе. Поскольку выставку спонсировало государство, родители прошли молча, но я чувствовал, что они были смущены и возмущены. Жаль, что я тогда не знал и не мог им привести слова замечательного журналиста Юргена Шрайбера: "Искусство — это отпущение грехов". Я с ним абсолютно согласен. Через несколько лет эту мысль подтвердил Джефф Кунс. Он создал серию скульптур "Сделано в небесах", изображающих его с женой (порнозвезда Чиччолине ) занимающихся сексом в разных позах. Кунс говорил, что таким образом он хотел вылечить людей от чувства стыда, который всегда мучил его, когда он смотрел на фреску "Изгнание из Рая" Томазо Мазаччо. К счастью мое художественное образование никогда не заканчивается. В рамках подготовки к фильму мы провели с Герхардом Рихтером месяц в Кельне и Дрездене — в местах, где прошли его детство и юность. И в Лос-Анджелесе мне повезло: я регулярно общаюсь там с художниками со всего мира, которых манит к себе искрящаяся культура этого города. - Ваш фильм о внутреннем поиске молодого художника. Когда и как вы поняли, что нашли себя? - В фильме я цитирую слова Йозефа Бойса: "Каждый человек — художник". И я в это действительно верю. Это утверждение не о качестве искусства, а о человеческом потенциале. О том, что его творческие способности могут быть применены где угодно и когда угодно, в любой профессии, в любой ситуации. Несколько дней назад я получил письмо от друга, написанное в очень красивом ритме. И я был так рад, будто услышал хорошую музыку. Письме имело очень практичный смысл, там не было ни строчки, которую стоило бы запомнить. Но я очень ясно почувствовал: этот человек живет искусством, даже если он выбрал другой путь. И случайно такое подобное не возникает. Режиссер Элиа Казан однажды сказал, что для него художественный талант — это всего лишь струпья, образовывающиеся над ранами, которые отняли часть его жизни. У каждого человека есть раны. Любой человек может претворить их в искусство. Очень важное понимание пришло ко мне в 2004-м году, когда родился мой первенец. Мы провели весну в Оксфорде, где я проводил исследования. В перерывах я иногда заходил в Музей Питта Риверса, небольшой, тесный, но очень красивый Музей этнографии и археологии, куда путешественники-исследователи привозили уникальные предметы изо всех стран. Там был Нкиси Н'Конди из Каконго — силовая фигура, с острыми ногтями-лезвиями, с огромными слепыми глазами и поднятым копьем. Дух справедливости и мести. Едва увидев статую, я был очарован ею. Вернувшись в библиотеку, я заказал вместо нужных мне по работе книг фильм важные работы по африканскому племенному искусству. Существуют различные теории о том, как народы Конго сосуществовали с этими духами. Одна из них утверждает, что вы получаете то могущество, которым шаман наделил конкретную фигуру силы. И что она защищает вас. Будучи духом справедливости, она принимает вашу боль на себя, пока вы придерживаетесь договора. Но если вы решить разорвать договор, она станет преследовал вас, чтоб отомстить за бессмысленно полученную боль. Еще один вид африканской статуи — blolo bian (мужской) и blolo bla (женский вариант) Народа бауле (современный Кот-д'Ивуар). Вариаций много, но во всех присутствуют общие черты: слегка согнуты в полуприседе ноги, руки, сложены на животе, упрямый подбородок, искусная прическа из тонких параллельных сплетенных прядей. Каким образом огромное количество необыкновенно мощных произведений искусства могли быть созданы разными мастерами? Эти фигуры изображают "потустороннего" супруга. Согласно религии бауле у каждой души есть жена или муж в потустороннем мире Blolo, потому что душа была уже замужем до земного воплощения. И они могут оказывать влияние на земную жизнь человека, как в хорошем так и в плохом смысле слова. Потусторонняя жена с любовью смотрит на человеческое рождение и детство своего любовника, защищает его, дает ему счастливое детство и молодость. Но когда он влюбляется в обычную женщину, потусторонняя, духовная жена ревнует. Она начинает препятствовать его отношениям, подводя к изменам и ссорам. Именно из-за них так много разводов. И когда бауле жалуется шаману на страдания, тот объясняет: "Во всем виновата ваша жена из другого мира, с которой ты был в браке прежде чем найти нынешнюю жену целую вечность. Она ревнует. Ты должен успокоить ее, сообщить, что чувства". Шаман говорит, что у бауле внутри спрятан образ потусторонней жены, и он носит его в сердце с полузабытой тоской как идеал. Идеальная жена очень похожа на его нынешнюю женой, из-за этого сходства он влюбился в нее. Шаман просит мужчину описать его blolo bla. Через заклинания, молитву и медитацию он вызывает в голове образ жены: высокий ли был лоб? Насколько большой была грудь, крепкими ноги, длинными волосы? Используя описание, знание реальной жены и интуицию шаман-художник начинает вырезать статую загробной женщины. Эту статую он благословляет и отдает мужчине, чтобы он ежедневно приносил ей жертву. И дает указание раз в неделю спать не с женой, а в другой комнате, рядом с Blolo Bla. Тогда она успокаивается и земная пара больше не испытывает никаких трудностей. Также и жена описывает шаману своего загробного мужа, и он вырезает ее Blolo Bian. И иногда пара статуй кажется настолько крепко духовно связана, что сочетается лучше человеческой семьи. И я понял, что в африканском племенном искусстве художник заботился о справедливости, исцелении, поощрении, честности и, конечно же, о красоте. Если бы его цель была в том, чтобы установить себе памятник через произведение искусства или если бы статуи были формальным нововведением, он мог бы раскрыть их духовную силу. Встреча с этим чистым искусством помогла мне, наконец, понять: я буду писателем и режиссером. Только моя работа поможет мне обрести силу Мавунгу. Я делаю первые шаги и только мечтаю, чтобы сила духа моих картин ощущалась уже на первых титрах. - А какой вид искусства вы особенно цените? Что важно для вас как для режиссера? То есть художника, рисующего движущееся изображение. - Эпоха искусства — всегда настоящее. И то, что делают сегодня Тасита Дин, Эд Рушей, Сесиль Браун или Лорна Симпсон более актуальны для моей жизни и, следовательно, более захватывающе для меня, чем работы Уильями Тернера или Эдгара Дега или Джорджо де Кирико. В то же время я чувствую очень тесную связь с художниками эпохи Возрождения. Например, с Тицианом, чья художественная честность и тонкая психология никогда не мешают возвышенному величию его работ. Или Тинторетто. На Пасху мы с детьми были в Скуола Сан-Рокко в Венеции, где на стенах и потолке которой сохранились великие библейские сцены кисти Тинторетто. Рассматривая его картины, я несколько раз замечал, насколько схожи профессиональные требования к современному режиссеру и художнику эпохи Возрождения. На каждой из картин режиссер Тинторетто решал вопрос, как посредством внешних вещей — поз, одежды, цветов, декораций — он может выразить внутренний мир персонажей и напомнить о тех событиях. Например, на полотне "Поклонение пастухов" размером в 25 кв.м он решает разместить Марию, Иосифа и Младенца не на земле, а на сеновале. Практический смысл ясен: так родители защищают ребенка от влаги и холода. Но в результате получилось логически построенное визуальное возвышение святой семьи. На картине вроде как изображены все классические элементы: волхвы, бык, ясли, сено. И все же она оригинальна. Кстати, в Скуола Сан-Рокко в полутемном проеме висит "Благовещение" Тициана, которое Герхард Рихтер интерпретировал пять раз и в каждой новой редакции картина становилась все более абстрактное. "Благовещение" Тициана — замечательная картина. И все же версии Рихтера мне дороже и ближе. - "Работа без авторства" — первый режиссерский проект после фильма "Турист"? С чего вы начали, как долго вы работали над ним? - На протяжении последних лет я неоднократно "встречался" с работами Герхарда Рихтера. Дома у моего друга Ульриха Мюэ над диваном висит копия "Бетти" — знаменитого портрета отвернувшейся дочери художника. Я знал, что эта картина стала для Ульриха и его жены Сюсанны Лотар своего рода художественной планкой, и я неоднократно пытался ее понять. Ульрих и Сюзанна были великими актерами. Затем у моего агента Бет Суоффорд в гостиной в Лос-Анджелесе я заметил один из таинственных "наложенных" двойных портретов. С тех пор я потерял покой. Великие произведения искусства позволяют нам видеть мир другим. После этих портретов человеческие глаза, уши и рты воспринимаются как отверстия, через которые жизнь дарит нам опыт. Борцы за равноправие, за здороье, за превосходство — совершенно потеряны. Они не знают, что делают, потому что невозможно ориентироваться в бесконечности. Еще у одного моего друга Ноама Готтесмана в Нью-Йорке висит "Морской пейзаж". Одна крайне романтических картин одноименной серии, которую Герхард Рихтер разрешил Тому Шиллингу в прошлом году использовать как обложку для его дебютного альбома Vilnius. Искрящаяся сила этой картины настолько велика, что остальные картины коллекции меркнут рядом. Долгое время я не мог забыть эти фотографии Герхарда Рихтера: они похожи на мелодии, постоянно крутящиеся в голове. Только они не раздражают, а вдохновляют. Около десяти лет назад я давал интервью репортеру Tagesspiegel Юргену Шрайберу, и он рассказал мне, что незадолго до нашей встречи написал биографию Рихтера. Книга позже была досконально изучена, что помогло мне в работе над фильмом. Однако, она не дала тех драматических «строительных» блоков, на которые я так надеялся. Особенно меня разочаровал отец девушки Рихтера: я ожидал большего, чем образ классического злодея. Мои бабушки и дедушки довольно рано объяснили мне не только историю 12 роковых лет нацистского правления, но и то, что плохие люди были до 33-х годов. И что после 45-го года они не изменились, а так и остались негодяями. В любом режиме, при любых обстоятельствах есть выбор: действовать правильно или нет. С одной стороны это доказывают нам такие люди как Софи Шолль, Оскар Шиндлер, Клаус Шенк фон Штауффенберг, Нельсон Мандела, Махаил Горбачев, Вацлав Гавел и Рихтер Фальконе А с другой оказались Харви Вайнштейн и Бернард Мейдофф и братья Саклер. Летом 2014-го года я понял, что буду проводить исследование, для чего взял отпуск. Основными источниками стали увлекательный сборник Рихтера "Текст", в котором он опубликовал свои дневниковые записи, несколько полноценных исследований жизни и творчества Герхарда. А также полный каталог картин Герхарда Рихтера, который был выпущен в 1993-м году, где они расположены в хронологическом порядке и по масштабу с 1962-го года. От маленькой открытки до монументальной живописи. И, наконец, сайт gerhard-richter.com, где с присущей ему дотошностью, Рихтер проделал титаническую работу. Порой мне казалось, что Рихтер зашифровал свою жизнь в этих документах как в "Коде да Винчи". Я сравнивал события из его дневника и биографий с научными и историческими фактами того времен, собирал улики, рифмовал дикую для меня историю. Я хотел узнать, имеет ли она какое-либо отношение к реальности. Трое моих знакомых в разное время имели дело с Герхардом Рихтером: один учился у него, другой был куратором, третий — профессором. Я связался с ними и попросил представить меня Рихтеру: мне нужен был час его времени, чтобы поговорить об идее фильма. Но никто не хотел меня представлять. Все боялись за свои отношения с Рихтером, если ему не понравится кинопроект. Это было похоже на попытку попасть на аудиенцию к папе римскому. Когда каждый отдельный кардинал не против, но все решает папа. В конце концов мне посоветовали обратиться к его галереистке Мэриан Гудмен. Но об этом не могло быть и речи. Это как если бы я договаривался о встрече с актером через своего агента. В конце 2014-го года я рассказал своему партнеру по кинобизнесу, что несмотря на то, что мы планируем другой проект, я интересуюсь жизнью Рихтера. Он ответил, что ждет от меня эту работу в любой момент, и я решился писать сценарий. Тогда же я попросил Рихтера подарить мне час его времени. Он согласился. Мы встретились в январе 2016-го. И провели вместе 4 недели. В конце концов он взял меня в поездку в Дрезден, и мы навестили места его юности: колледж, его старую студию, дом его тестя, музей и штаб-квартиру партии, где он создал свои большие фрески. У нас оставалась еще неделя, и я поехал в Мюнхен на день, чтобы встретиться с Жаном Мойто. Жан спросил меня, было ли мне интересно с Рихтером. Я на мгновение задумался, чтобы найти точные слова, а затем сказал: "Если бы мне кто-то предложил провести эту неделю с Микеланджело, я бы ответил: спасибо, но я предпочитаю вернуться к Рихтеру". Мы заключили соглашение: я сохраняю запись всех наших бесед, но называю персонажей по-другому. Я работаю с картинами, сделанными специально для фильма (к счастью, мы договорились об этом с учеником и давним помощником Рихтера Андреасом Шоном) и никогда не признаюсь, что верно в фильме, а Герхард Рихтер в свою очередь никогда не скажет, что неправда. - Сколько исследований потребовалось, чтобы написать сценарий фильма, который не только рассказывает о карьере молодого художника, но и охватывает три десятилетия немецкой истории? - Главные герои моего фильма Курт Барнерт и Элли немного старше моего отца и моей матери (они оба из Восточной Германии: мама из Уккермарка, а отец из Силезии). У меня сохранилось интервью родителей, бабушки и дедушки. Я помню, как меня, шестиклассника, наша домохозяйка ругала из-за того, что я опоздал из школы на два часа: а я сидел в автобусе и не мог отвлечься от разговора двух пожилых дам. И я подслушивал их до конечной остановки. Мне не дают покоя исторические события, пока я их не разгадаю. Я убежден, что люди восемьдесят или даже тысячу лет назад не отличались от нас сегодняшних по своим основным качествам и страстям, инстинктам и моральным побуждениям. Эти качества включают в себя доминирование, трусость, похотливость, жадность, месть, глупость, поверхностность, но и понимание искусства, незыблемость семьи, Веру, Надежду, Любовь и — сострадание. Мне странно слышать, когда кто-то говорит, что, например, в эпоху Гете люди были нравственно выше или что исчезло мастерство, искусство живописи, скульптура. Люди жалуются на исчезающее ремесло с iPhone в руках, который Фаберже наверняка назвал бы жемчужиной мастерства. Со мной работает исследователь (он помогал мне в "Жизни других"). И он выверял всю фактуру и историческую достоверность каждой написанной мной сцены. Я сам настаивал, чтобы в каждом случае появления сомнений он звонил самым лучшим экспертам. К счастью, он оказался достаточно бесстрашным и несколько раз так и поступал. И, конечно же, мне помогали книги и документы. Они буквально катапультировали меня в ту эпоху. Некоторые из них я даже цитировал в фильме, например, эссе Александра Дымшица о социалистическом реализме или злобную речь Адольфа Гитлера об открытии "Большой немецкой художественной выставки" (ежегодно проводимая в Доме немецкого искусства в Мюнхене с 1937 по 1943 выставка искусства Третьего рейха — Вести.Ру) или официальный каталог выставки "Дегенеративное искусство" (название выставки, проведенной нацистами в Мюнхене в 1937-м году, состоящей из 650 модернистских работ, хаотично висевших и сопровождаемых текстовыми надписями, высмеивающими искусство — Вести.Ру). - Какие реальные художники имеют отношение к вымышленным персонажам, представленным в вашем фильме? - Их слишком много, чтобы здесь перечислять. Конечно, Герхард Рихтер, Йозеф Бойс, Зигмар Польке, Кара Уокер, Поль Мак и другие великие дюссельдорфцы того времени. Также Энди Уорхол и Ив Кляйн, Лусио Фонтана. Кроме того, я обратил внимание на студенческие работы скульпторов Томаса Деманда и Андреаса Шёна. Кое-кого я вспомнил из моего обучения в киношколе в Мюнхене. К нам на съемочную площадку приезжали разные артисты, которые записывали свои воспоминания для нас. На несколько дней приезжал Андреас Гурски. А Альберт Аллен посетил нас на съемочной площадке со своей очаровательной дочерью. Конечно, я дал волю моей фантазии и ввел несколько вымышленных персонажей — фильм не планировался документальным. Это было важно в первую очередь для меня, поскольку я не хотел, чтобы актеры чувствовали, что им нужно подражать кому-то: я считаю это самой низкопробной разновидностью актерского мастерства. Я хотел, чтобы зрители могли понять суть персонажей. Увидеть их душу.