Холокост как изнасилование ребенка и возвращение Джека Лондона: Венеция-2019
В основном конкурсе Венецианского фестиваля показали, кажется, самый возмутительный фильм года: экранизация бестселлера Ежи Косински «Раскрашенная птица» эксплуатирует тему Холокоста, прикрывая почти порнографическую демонстрацию насилия нарочитым академизмом стиля. Куда интереснее работает с историей ХХ века итальянец Пьетро Марчелло в «Мартине Идене» по Джеку Лондону. «Наедайся, тебе здесь недолго жить», — увещевает чернявого еврейского пацана (Петр Котларж) скрывающая его где-то в восточноевропейской глуши старуха, еще не подозревая, насколько права в своем предсказании: тем же вечером она неожиданно умрет, по привычке моя ноги в корыте. Есть мальчишке, правда, нелегко: в первой сцене «Раскрашенной птицы» ее главного героя какие-то парни постарше отмудохают (и заодно заживо сожгут найденного им хорька) так, что выбьют ему передние зубы. Впереди, впрочем, до последней сцены остающегося безымянным ребенка ждут куда более жесткие и изощренные страдания. Побои палками и плетьми то от польских, то от чешских крестьян под улюлюканье и выкрики о дьявольской крови. Пленение поочередно власовцами и нацистами. Голод и холод. Подвешивание к потолку и психосексуальные унижения. Изнасилование, наконец. Неудивительно, что когда в сюжет войдет наступающая на Германию Красная армия, приютив, накормив и одев мальчишку по форме, на торжественно врученное ему бравым капитаном Гаврилой (Алексей Кравченко) собрание сочинений Сталина герой посмотрит как на очередной вид издевательства. Мучить в этой экранизации бестселлера Ежи Косински (тот, к слову, сначала выдавал полный шокирующих деталей роман за автобиографию, но потом был разоблачен — преследовали книгу также настойчивые обвинения в плагиате) чешский режиссер Вацлав Мархоул всерьез намерен и зрителя. Начав фильм сценой избиения ребенка и сожжения хорьков, дальше он только взвинчивает степень натурализма разворачивающихся на экране — как с главным героем, так и с людьми и животными, встреченными им на своем страдальческом пути — ужасов. Вот камера Мархоула задерживается крупным планом на глазах, только что выковырянных столовой ложкой — а вот на лице несчастной женщины, которой вгоняют в вагину бутылку. Вот толпами мрут мужчины, женщины, дети — а заодно не только хорьки, но и лошади, птицы, коровы и один козел сложной судьбы. Никто не забыт и ничто не забыто? Ага, а еще никакое страдание, никакое выражение боли не кажется режиссеру Мархоулу чрезмерным для того, чтобы изобразить его на экране. И так на протяжении почти трех часов хронометража — пусть уже к их середине не только мальчик-протагонист теряет всякую надежду на род людской, но и зритель теряет возможность чувствовать, сначала немея от происходящего, а потом и вовсе начиная заражаться режиссерским цинизмом и даже злорадствовать, когда бесконечные мучения еврейского ребенка выходят на очередной виток. Понятно, что все повороты жестокого сюжета фигурировали еще в книге Косински — совсем другое дело, что на экран Мархоул их переносит, в отличие от литератора, без попытки придерживаться наивного детского взгляда. Нет, он снимает «Раскрашенную птицу» с демонстративной до бесчеловечности отстраненностью — и в показательном, размашистом академичном стиле. Последний у Мархоула при этом базируется исключительно на наследии классики мирового кино. Вот птичка в детской руке отсылает к «Иванову детству». Вот широкоформатное, безупречное черно-белое изображение вместе с любовью Мархоула к напыщенной мизансцене и многозначительному деревенскому пейзажу отдает то Михаэлем Ханеке, то Белой Тарром (не будем даже вспоминать имя Алексея Германа, ничем не заслужившего упоминания в контексте этой картины). Вот переключение взгляда камеры на взгляд самого героя напоминает об «Иди и смотри»; вместе с участием актера Кравченко — для пущей солидности в актерский состав здесь включены еще и такие узнаваемые фигуры, как Харви Кейтель и Стеллан Скарсгард, Барри Пеппер (в роли, как и в «Спасении рядового Райана», снайпера, правда, почему-то советского) и Удо Кир. Последнему достался, наверное, самый колоритный перформанс: он в роли мельника-абьюзера, поколочивая жену, орет на смеси славянских языков слова «курва», «шлюха» и «тварь». Эта выстроенность, выверенность, демонстративная художественность классицистского стиля «Раскрашенной птицы» Мархоула в его стремлении окунуть зрителя в ужасы, фактуру, грязь и говно войны с геноцидом и подводит, выдавая режиссера с головой. Вся сгущенная им на экране невыносимая жестокость могла бы в теории быть оправдана желанием автора сделать опыт просмотра «Птицы» сродни опыту переживания насилия — то есть перевести перенесенный символизирующим здесь весь еврейский народ мальчиком груз боли на персональный уровень. Вот только во всем этом трехчасовом театре жестокости именно что ничего персонального не демонстрирует сам автор — предпочитающий вместо этого сделать серьезное лицо и разыграть колоду приемов, техник и формальных находок, когда-то найденных другими, несколько более смелыми режиссерами. Проще говоря, Мархоул требует от зрителя личного столкновения с той болью, что скрывает память Второй мировой и Холокоста, — но совсем не считает нужным хоть как-то, кроме бесконечного цитирования и предельного натурализма, вынести на экран самого себя. Намного более интересно работает с историей ХХ века и с прошлым как материалом, базисом для кино итальянец Пьетро Марчелло в другом фильме из основного конкурса Венеции — экранизации некогда популярного (особенно в Советском Союзе) романа Джека Лондона «Мартин Иден». Марчелло, перенося действие книги в Италию, довольно верно следует сюжетной канве этого прямолинейного произведения: матрос Мартин (Лука Маринелли) статной поступью сходит на берег в Неаполе, знакомится, выручив из беды отпрыска богатого семейства, с его интеллигентной сестрой-красоткой Еленой (Джессика Крисси) и заражается от нее тягой к знаниям — начинает, то есть ее (и, как мы знаем, не только) словами, «учиться, учиться и еще раз учиться». Причем в основном через самообразование — стремительно поглощает поэзию и прозу, а особенно эссеистику и философию ницшеанского толка, несколько вызывающую на фоне той борьбы либеральных и социалистических ценностей, которая происходит в окружающей героя Италии. А затем Мартин Иден начинает производить литературу и сам, в не менее впечатляющих объемах — вот только рассылаемые им по всем журналам страны рассказы никто упорно не хочет печатать, и вот уже Елена тоже теряет к нему интерес. Фильм Марчелло переживает заметный, почти шокирующий интонационный поворот, когда после резкой монтажной склейки Иден предстает перед нами уже обретшим славу и признание, но окончательно разочаровавшимся в юношеских надеждах быть понятым и принятым. Вполне сдержанное до этого момента и по настрою, и по актерской игре кино здесь, в финальной трети, как будто съезжает с катушек — и особенно театрализуется перформанс Луки Маринелли, который до этого отлично изображал Идена без какой бы то ни было игры лицом, на одних полутонах. Чего добивается этим уходом в абсурд и даже почти карикатуру Марчелло, понятно: он таким образом смещает акцент в написанной Лондоном истории — вместо трагедии превратно понятого индивидуализма Мартина Идена ломает именно что неспособность принимать участие в тотальном спектакле, каким неизбежно оборачивается тот успех, к которому герой стремится в начале своего пути. Так драма Идена вдруг — впервые за десятки лет — вновь становится актуальной и современной. Но еще больше на сближение как будто бы устаревшего материала с современной нам реальностью работают форма и стиль «Мартина Идена»: Марчелло демонстративно стирает маркеры эпохи сразу на нескольких уровнях. Сделанный в конце 2010-х фильм снят на архаичную 16-миллиметровую пленку, современные съемки перебиваются документальными кадрами хроники с демонстрациями рабочих первой половины прошлого века — а их разбавляет уже современная стилизация. Смешиваются времена, лица реальных людей рифмуются с портретами персонажей вымышленных, прошлое — во всей своей широте (Марчелло нарочно очень условен в изображении ушедшей эпохи: костюмы из 1920-х здесь соседствуют с деталями послевоенного времени) — вторгается в настоящее, давая понять, что не требует дотошной реконструкции. Ведь ни герою, ни нам самим от него все равно никогда полностью не освободиться.
