Максим Дунаевский — человек из творческой династии: его дяди были дирижерами, хормейстерами, композиторами, а мама — балериной. Его отец Исаак Дунаевский — автор музыки к фильмам "Веселые ребята", "Цирк", "Дети капитана Гранта", песни "Моя Москва", 11 опер и четырех балетов. Максим Исаакович, как и папа, тоже выбрал кино и театр. В 18 лет познакомился с тогда еще будущим большим режиссером Марком Розовским и стал работать с ним в его студенческом театре МГУ. Потом были консерватория и работа в кино. Он написал музыку к лентам "Д’Артаньян и три мушкетера", "Летучий корабль", "Мэри Поппинс, до свидания!" и еще десяткам других работ. 15 января ему исполнилось 75 лет, и он со светлой меланхолией рассуждает о возрасте, мол, "у нас в 70 уже списывают со счетов". Но это точно не про Максима Дунаевского. Он хочет преподавать в консерватории, с досадой говоря о современном образовании. Не любит эстрадную музыку, зато хвалит хип-хоп, а еще был бы не против написать песню для Григория Лепса. Вспоминает родителей, а в честь своего и папиного юбилеев (30 января — 100 лет со дня рождения Исаака Дунаевского) собирается давать большой осенний концерт. — Говорят, что вы бы стали симфонистом, если бы не встретились с режиссером Марком Розовским и не попали бы в студенческий театр МГУ. Не жалеете ли вы об этой встрече? Могла ли ваша судьба сложиться как-то по-другому, если бы ее не случилось? — Нельзя ни о чем никогда жалеть: как сложилась судьба — так сложилась. Какие тут могут быть сослагательные наклонения. Способности, это прежде всего мелодические способности. Тогда я не так понимал и не мог сформулировать, но сейчас могу. По моему глубочайшему убеждению, все творческие стили всех гениальных композиторов определяет только одно: яркость и самобытность мелодического материала. От добаховского периода до сегодняшнего дня. Особенно баховский период, сам Иоганн Себастьян Бах был фантастическим мелодистом. И именно это, а не владение полифонией, которой владели в то время все, его выделяло. Сегодняшний день, наверно, самый плохой в истории музыки: полностью отказались от мелодии, почему-то решив, что она не нужна, нужно все остальное — флер, настроение, инструменты, всевозможные технические ухищрения, замена музыки звуками и так далее и так далее. То есть музыка превратилась в поток звуков. Иногда приятных для слуха, чаще всего — неприятных. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу, думаю, что это определило мое отношение к музыке, соответственно, и к жизни как к ярким темам, мелодиям, которые нужны людям и нужны нашей жизни. — Когда вы были студентом консерватории, думали ли вы, каким композитором вы станете? — Студенты — народ, никогда не боящийся ничего, смело вступающий в жизнь, этим студент отличается от всех остальных. Он идет и не думает чаще всего. Задумывается гораздо позже: "А правильно ли я сделал, а надо было ли?" Иногда, конечно, меняется что-то. Вот мой сын мне позвонил, он уже лет 15, наверно, занимается финансами, он закончил одну из лучших экономических школ мира и работает в хорошем большом банке. И вдруг он мне говорит, что недоволен своей жизнью, что он бы хотел ее поменять. Правда, ему всего 37 лет, вполне можно менять свою жизнь. Позже уже опасно. Но не профессию, жизнь поменять. А студент — он вообще ни о чем не думает. Он должен думать только об одном — грызть, грызть и грызть гранит науки, что я, собственно, и делал. Закончил консерваторию я с симфонией, которую назвал концертом для оркестра, чтобы быть оригинальным. Ее исполнял оркестр Дударовой под ее управлением. У меня были какие-то еще камерные, хоровые сочинения, с которыми я заканчивал консерваторию. Но к этому времени мной уже были написаны и мюзиклы, и музыкальные спектакли, и даже песни, которые еще не были популярными. Поэтому, в общем, как-то я шел параллельным путем. — У вас были преподаватели с большими именами — Альфред Шнитке, Николай Раков, Тихон Хренников, Андрей Эшпай... Как проходили занятия? — Я думаю, что главное преимущество этих людей — их невероятная способность отдавать своим ученикам гораздо больше, чем рядовые преподаватели, даже очень хорошие. Они напрямую ничему не учат. Николай Раков, будучи народным артистом, великолепным композитором, впрямую учил, потому что его предмет — инструментовка. И то он окрашивал это таким количеством своего индивидуального творчества, что не взять это, не впитать — было невозможно. В чем заключается занятие этих людей? В том, что они просто с тобой общаются. Это самое главное. Да, инструментовке учат, полифонии учат, но это техника. И во время общения с такими людьми, как Эшпай, как Хренников, Дмитрий Кабалевский, ты впитываешь их необычайную роль на этой земле. Они тебе эту энергетику посылают. А не то, что они говорят — это хорошо, это не очень удачно, вот здесь переделай, пожалуйста. Это и рядовой преподаватель может. Самое главное — в этих беседах, рассказах. Кабалевский на занятиях открывал джазовые ноты, например, Дэйва Брубека — кумира того времени. Это было очень интересно, он разбирал эти ноты с точки зрения академической музыки. Это не могло пройти просто так, мы впитывали это все. Представьте себе, я до сих пор помню, как я с ним не соглашался. Он говорит: "Ну посмотрите, вот что пишет [Николай] Мясковский, вот в такой последовательности гармонической, а вот что здесь! Но это же гораздо примитивнее", — говорил он хитро, заставляя нас спорить. И в этот спор вступали, говорили, что нельзя джаз судить по оперным законам и так далее. — А вы бы пошли сами преподавать? — Конечно. Почему сегодня не преподают ни Александр Журбин, ни Геннадий Гладков? Мы уже стареем, через несколько лет мы ничего преподавать уже не сможем. Почему нас не привлекают? Этому я крайне удивлен. Результат налицо — нет индивидуальностей. Им не от кого родиться. Надо же, чтобы были родители. Сейчас у нас происходит разрыв времен, нет передачи эстафеты, которая происходила всегда. Когда наступил перелом в 90-х годах, перестало это происходить. И мы сегодня имеем пустыню буквально. Я не могу сказать, что их нет, они есть — я их не знаю. — Может быть, современные музыканты просто пока находятся в поиске новых форм? — Я абсолютно не ретроград, все должно развиваться. Если посмотреть на историю музыки, барокко, классицизм, поздний классицизм и так далее — это все развитие, но в развитии нельзя терять основного. Сегодня, например, опера умерла. Как в "Призраке оперы" Эндрю Ллойда Уэббера: в своем главном дуэте поют — "opera is dead". Все произведение об этом на самом деле, что остался только призрак, а оперы-то нет. А почему ее нет? Например, в XIX веке песен эстрадных не было, были оперы, которые все пели, даже в ресторанах пели, под гитару. А в ХХ веке посмотрите — Джакомо Пуччини, это же хит. Ну, и когда поиск затягивается на целые поколения, это уже не поиск, это уже мертвечиной попахивает. Если бы я преподавал, то я постарался бы тонко (конечно, это нельзя заставлять принудительно) раскрыть в людях мелодическое дарование, классическое. Прибавить к этому современное понимание музыки, форм, техник, инструментария всегда можно, но основу надо создать. У них нет основы, и их музыка — пустая, вся построенная на технических делах. Это конструкция. И киномузыка — тому пример. — Раз уж мы заговорили о современном академическом мире, нельзя не упомянуть Теодора Курентзиса, про которого вы довольно отрицательно всегда высказываетесь. Откуда такое отношение? — Понимаете, существует массовая культура, она существует по своим законам. Она развивается по своим законам, если вообще развивается, у меня есть подозрения, что она не развивается, а просто принимает разные формы — направо-налево-назад, но не вперед. В Америке лучше, у нас хуже, в Европе совсем плохо. Во всяком случае, это мое мнение. Конечно, Курентзис талантлив. Но зачем он пользуется ключами от других дверей? — Вы имеете в виду шоу? Мне кажется, с помощью этого он привлекает больше публики… — Он не для этого делает. Есть потрясающие дирижеры сегодня, которые привлекают публику в огромных, в невероятных количествах. И для этого им не нужно делать шоу. А у Курентзиса, мне кажется, все это надуманным, даже его религиозность. Например, Василий Петренко и Владимир Юровский — на мой взгляд, глубочайшие, фантастические люди сегодня в музыке. Они творят, причем они не просто дома на репетициях, они творят на сцене, и это видно, слышно. А на концерте возникает что-то третье, и не нужно больше ничего. — А нужно ли вообще популяризировать академическую музыку? Привлекать к ней более широкую аудиторию? — Я занимаюсь этим уже пятый год в филармонии. В самом начале я подумал так же, как вы сейчас спросили: а можно ли вообще это сделать или оставить академической музыке ее небольшой круг избранных и на этом успокоиться? Но получается-то наоборот. Когда я пришел в филармонию, было именно так: узенький круг, в основном бесплатные концерты, никто не идет. Сейчас у нас есть произведения, которые исполняются по 30–40 раз в год. Это, например, Реквием [Вольфганга] Моцарта, туда каждый раз приходит по две тысячи человек. У меня есть подозрение, что это одни и те же (смеется). Можно ли было себе представить 20–30 лет назад, что это станет суперхитом? Да, эту музыку всегда любили, она очень красивая, мелодичная. Но чтобы она стала вот хитом, как попса в буквальном смысле. Кроме того, "Юпитер" Моцарта тоже теперь популярен (имеется в виду Симфония №40 — прим. ТАСС). [Антонио] Вивальди, конечно, был всегда популярен, но мы играем не только те самые "Времена года", но и много других. На втором фестивале "Лето. Музыка. Музей" (музыкальный open-air, проходящий на территории музея "Новый Иерусалим", организован в 2018 году — прим. ТАСС) я очень испугался, когда художественный руководитель нашего фестиваля Василий Петренко решил сделать очень серьезную программу — с Четвертой симфонией [Густава] Малера, которая почти полтора часа идет, и скрипичным концертом [Дмитрия] Шостаковича. И это все для достаточно простой публики, уличной. И что вы думаете? Люди сидели, затая дыхание, слушали Малера. А на последних минутах, в самой кульминации трагической, пошел дождь, ливень, все открыли зонтики в этот момент — и никто не ушел. Так что все можно, только не надо жалеть на это денег, ресурсов и всего, что нужно. — Что с точки зрения менеджмента самое сложное в организации фестиваля? — Самое сложное — деньги (смеется). Выбить деньги и доказать людям, что это надо. Фестиваль — хорошая форма, это праздник, это не просто концерт рядовой. Это для людей более привлекательно вообще. В этом году у нас будут импрессионисты, кроме того, 250 лет Людвигу ван Бетховену, так что будет и его музыка звучать. Готовится Девятая симфония Бетховена. — Девятая симфония с хором будет? — Конечно! Только высший класс должен быть. Это особая духовность. Тем более — высокодуховная музыка, которая должна войти и остаться там, в человеке. — Помните ли вы свое первое произведение или первую песню, которую вы написали? — Первые мои уже такие более-менее осмысленные песни появились в театре МГУ Марка Розовского. Был такой спектакль "Тра-ля-ля" — очень веселый, публика на него очень хорошо шла. Еще было "Сказание про царя Максимилиана". Это огромный большой мюзикл: музыкальная драма и комедия одновременно, по поэме Семена Кирсанова — вот это первые опыты были. Хитов там, шлягеров не было еще, но первые попытки и умение уже услышать зрителя, его реакцию были. Но думаю, что по-настоящему это проявилось уже в моей работе по пьесе польской писательницы Агнешки Осецкой, в спектакле "Вкус черешни". Мы там сотрудничали с Булатом Окуджавой — блистательным нашим поэтом. Это у нас единственное было с ним сотрудничество музыкальное, он писал стихи, иногда мелодии подсказывал. Он же не мог просто стихи писать — только с мелодией. Что-то я брал, что-то подделывал, что-то сам писал, его отстранив. Мне казалось, что так больше получалась авторская песня, шансон, как говорится. Думаю, что эти песни были бы популярными, если бы было написано для кино в то время. Но театр не был так распространен, и песни такого широкого распространения не получили. Хотя Окуджава пел с большим успехом наши с ним песни — "Гаснут, гаснут костры, спит картошка в золе". Пел в концертах с большим успехом, кто-то потом исполнял, конечно. Но такой первый удар уже — это "Три мушкетера". Так всегда бывает — просыпаешься в одно утро, и что-то получилось. — У вас есть какой-то особенный человек, советник в творчестве? — Я всегда показывал маме. До ее смерти, до 94-го года, она умерла в 94-м году. У нее острое было ухо, уже натренированное папой, видимо. Мама была критиком очень серьезным. Она говорила: "Нет". Я говорю: "Почему?" — "Я уже это слышала, ты у кого-то это стащил". — "Мам, это у себя!" — "У себя тоже не надо!" Она была очень резкой, я на нее сердился, кричал, но она всегда помогала. — Есть какие-то жанры, в которых вы не любите работать? — Нет, таких жанров нет, нелюбимых — нет. Я просто в каких-то не работаю, потому что считаю себя слабоватым. Я не пишу симфонии, как мой друг Леша Рыбников (композитор, автор рок-оперы "Юнона и Авось" — прим. ТАСС), мой очень большой друг — теплый, настоящий. Я обожаю его симфонические произведения, всегда прихожу на его премьеры. Его музыка меня очень эмоционально берет, потому что он сочетает в себе качества, о которых мы говорили, качества современного композитора и в то же время поборника мелодии, гармонии, красоты в музыке. — Вы нашли формулу хита? Есть ли она вообще? — Нет, конечно, нет ее. Мало того, я скажу, что я сейчас песен не пишу. Если вдруг появится случайно, то в мюзикле где-то или в киномузыке. Да и киномузыку я тоже уже практически не пишу. Она для меня ушла куда-то в небытие. В том виде, в каком она должна быть, сейчас в кино ее нет. Меня это удивляет. Музыкальных фильмов тоже не делается, а мне интересен музыкальный фильм. Поэтому из кино тоже ушел. — Какие режиссеры, с которыми вы работали, для вас самые любимые? — К сожалению, большинства из них уже нет на свете. Это люди тончайшей организации, талантливейшие люди — Леонид Квинихидзе, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Леонид Гайдай. Творческая профессия — она гораздо более долголетняя. А молодые — они хороши, может быть, и талантливы порой, но у них недостает опыта. Вот приходит такой режиссер с продюсером ко мне, говорит: "Вот здесь нам нужно, чтобы зазвучали гитары". Я говорю: "Для чего?" — "Это модно". Я говорю: "А какое это имеет отношение к данному фильму, к картинке, к настроению?" Я очень много уходил от этих... Просто уходил, не возвращаясь, потому что эти люди не понимают. Я говорю: "Дайте мне возможность, вы мне доверяете?" Все удачи у меня в кино — там 60, уже скоро 70 фильмов — все были тогда, когда мне доверяли. Ролан Быков, кстати, говорил: "А зачем я тебя еще возьму?" Я был молодой совсем и все время к нему прислушивался. А он мне говорит: "Прислушиваться не надо. Не слушай меня, делай, как ты считаешь нужным, не забивай свою барскую голову". Это его любимое выражение было. "Почему? Потому что, если я тебя взял, значит, я хочу, чтобы ты прибавил к моей работе что-то, чего я не знаю. А если я буду тебе диктовать, то ты ничего не прибавишь". — Из нашего разговора кажется, что вы не очень любите современную эстраду… — Дело не в этом. Просто я ненавижу недоучек. Это страшно. Они все стремятся стать звездами. Пройти через "Голос", через все эти конкурсы и стать звездами сразу. Мало кто из них действительно поучился в этой жизни. А уж когда они по телевизору мелькнули — тут уж не до учения вообще, постричь бы денег, и вперед. А что это недолго будет продолжаться — это никого не волнует. Побыстрее, поскорее, побольше. Вот поэтому меня это раздражает, а не потому, что там нет талантливых людей. Я сам их встречаю, я сижу пятый год уже на конкурсе "Новая звезда" на канале "Звезда". Он не такой популярный, конечно, но тем не менее. Я вижу кучу талантливых ребят молодых, которые стараются, учатся, что-то делают, и сразу мы отказались от одной вещи, чтобы их не развращать: мы отказались от продюсирования. То есть вы получили премию, ребятки, а дальше уж — ваше дело, что вы будете с ней делать и как вы со своей такой неожиданной быстрой популярностью, как вы с ней обойдетесь. — А что думаете про "Евровидение"? Кого нужно туда отправить? — Фрика какого-нибудь очередного. Фрика, женщину с бородой. Это бесполезная история совершенно. Это все чепуха. Когда-то это был конкурс песни, все забыли про то, что это конкурс песни. Где она — песня-то? Пытали писать и Эндрю Ллойд Вебер, и Мишель Легран. Но их бортанули за милую душу. Когда-то побеждали АВВА, Ricchi e Poveri, Ромина и Аль Бано с потрясающими песнями — итальянскими, нашими, английскими. Но уже этого давно нет. Все, это закончилось. На мой взгляд, это не конкурс. Американцы еще борются, там есть направления. Там есть свои пути, там черные — они всегда что-то копают, они всегда что-то бурят, так сказать, и возбуждают интерес. В конце концов, они же и рэп придумали. Сегодня не пишут музыку композиторы — пишут музыку продюсеры. Музыка составляется из кирпичиков знакомых. — А вы слушаете что-то из современных направлений, например, рэп или хип-хоп? — Конечно, слушаю, я не отказываюсь от современной музыки. С удовольствием слушаю. Просто она не станет моей никогда, это уже другая эпоха. Я и не пытаюсь этого делать, не хочу ее критиковать, она интересует массы, есть потрясающие артисты, работающие в этом жанре. Что касается хоп-хопа, то эта музыка в основном все-таки существует для клубов, это клубная музыка. Это другое. Но в Америке это все разделяется — клубная музыка, хип-хоп, рэп и так далее. Есть там R&B, есть рок, джаз-рок. Все имеет ниши, продолжается. Есть соул, который продолжает быть популярным и не умирает. — Смогли бы кого-нибудь выделить на современной эстраде? — Не хочу никого выделять. Вот так, чтобы меня потрясло что-то, — нет такого. Ну вот нет, чтобы что-то потрясло. — Хорошо, ну а в свободное время, если хочется послушать музыку — что это будет? — На досуге я слушаю исключительно серьезную музыку, классику, академическую, серьезную. Это не сразу произошло в моей жизни. У меня была прима — это Сергей Прокофьев, я его и продолжаю слушать с огромным удовольствием. Но с годами я заметил, что стал испытывать потрясение от музыки Петра Чайковского, например. Я просто не понимаю, как это делалось. Понимаете, вот мы говорим про технику, додекафонию, что-то такое, значит, всякие звуковые эффекты, электронику, а я не понимаю, как оно рождалось у него таким образом… Это какую голову надо иметь. — Значит, вопрос "с кем бы из современных исполнителей хотели поработать" можно не задавать? — А я и не буду этого делать. Вот вы задали вопрос, кого я считаю блистательным артистом — для меня это Григорий Лепс. Он меня "забирает". Артисты чаще всего страдают от отсутствия вкуса. Мне кажется, что Лепс принадлежит к тем людям, которые каким-то образом имеют этот нюх — вот эту песню, вот эту надо взять. Он может любую сделать своей особенной, потому что у него есть свои стилистические такие особенности голосовые, любую песню можно под эти особенности сделать. Он подыскивает по смыслу, содержанию, которые становятся сразу интересными, которые забирают людей. Не всех, конечно. Наверно, невозможно в концерте спеть 20 песен, чтобы они все были одинаковые. Если бы, конечно, побольше старания, удачи, международного старания продюсерского, я думаю, что Лепс на международном уровне мог очень прыгнуть высоко. Показал пример с "Тату", что какие-то старания приводят к успеху. Хорошие песни — ничего не скажешь. Хорошие стихи легкопереводимые, а чаще всего певшиеся на том же русском языке. Все, японцы пели, китайцы пели, американцы пели. Я сам присутствовал на хоккейном матче в Лос-Анджелесе, огромная арена, тысяч 40 человек, наверно, огромная хоккейная арена. А в паузах звучала музыка "Тату". Вот это уже, считай, признание. В Америке, в Лос-Анджелесе. Значит, можно, причем вы понимаете, что это не выдающиеся исполнители совершенно. Попадание и старание. Ну а уж с такими особенностями интересными, как у Лепса, я считаю, что вполне он мог, вполне мог. — Написали бы для него песню? — С удовольствием, ему бы — да. — У вас с Исааком Осиповичем дни рождения совсем близко. Есть ли какая-то семейная традиция? — Раньше всегда ездили на могилу. Но в основном мы ездим 25 июля — в день смерти его. Летом как-то приятнее. Зимой — нет, но обязательно рюмку поднимаем в его честь. В семье у нас всегда было принято, несмотря на то, что у меня был отчим — мама вышла замуж года через два или три после смерти отца. Она долго не решалась, потом вышла за замечательного человека, с которым у меня была дружба многолетняя. У нас в семье и он соблюдал невероятное уважение, даже, я бы сказал, поклонение Исааку Дунаевскому, он его тоже не нарушал никогда, наоборот, поддерживал, за что большое ему спасибо. — Папа занимался музыкой с вами? Вложил свою лепту? — Вложил. Я ему очень благодарен. Когда ребенка отпустили, я сам захотел заниматься. Педагога не было — и не надо. Что-то я там ковырялся, ковырялся, а потом, в десять лет только, я после смерти отца сказал, что хочу музыкой заниматься, сам. Для меня его песни в определенной степени настольная книга. Я считаю, что он был, конечно, выдающимся совершенно композитором, вышедшим из русской школы композиторской и американской. Джаз тогда был очень популярен, начал развиваться, Джордж Гершвин был у нас одним из любимых композиторов. Дома у нас полно пластинок Гершвина с тех времен еще. Ирвинг Берлин был популярен, композитор, родившийся у нас, как и некоторые другие. Они все выходцы были — кто из Белоруссии, кто из Одессы. Эти два корня в них очень четко соединились. Он очень четко это все переварил — и это стало советской музыкой. Я считаю, что до него не было песни, собственно говоря, в таком виде — эстрадной. — Как отметите юбилей? — Отмечать 15-го не собираюсь, ну так, дома: очень узенько, надо же выпить водки все-таки в свой юбилей. Мы так решили, посоветовались с моими партнерами, с моими друзьями, музыкантами и с генеральным директором КДС — Кремлевского дворца — Петром Шаболтаем, что правильнее будет концерт устроить не зимой и не летом, а следующей осенью. Будет время чтобы подготовиться по-настоящему, раскрутить все это, чтобы были нужные солисты, чтобы были нужные исполнители. Я их уже заранее пригласил, задолго. Это будет 10 октября в КДС, большой концерт, причем двойной — Дунаевский плюс Дунаевский. Так мы решили. А там уже будет и банкет! Беседовала Кадрия Садыкова
