Стать тем, кого играешь

Константин Сергеевич знал в деле толк: сам был актером. Барон в " Скупом рыцаре ", Дон Карлос и Дон Хуан в " Каменном госте ", Сотанвиль в "Жорже Дандене", Фердинанд в " Буре ", Ананий Яковлев в "Горькой судьбине", Паратов в " Бесприданнице ". Все эти роли будущий гуру играл на подмостках Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), взращиваемом в неге и радости и окруженном неусыпной заботой певца и педагога Федора Комиссаржевского и художника Федора Соллогуба. Именно там, за десять лет напряженной работы Станиславский превратился в маститого и прославленного актера, чья игра, по критическим замечаниям того времени, вполне могла дать фору звездам императорских театров. Фото: ria.ru Первым режиссерским опытом Константина Сергеевича стали "Горящие письма" Петра Гнедича , за ними последовали "Уриэль Акоста" Карда Гуцкова , " Отелло ", " Много шума из ничего ", " Двенадцатая ночь " Шекспира, "Затонувший колокол" Гауптмана. Начинающий режиссер искал, по сформулированному им позже определению, "приемы выявления духовной сущности произведения". Считалось, что Станиславский находится под влиянием Мейнингенского театра, приезжавшего на гастроли в Российскую Империю в 1885 и 1890 годах – так, Константин Сергеевич много говорил о наблюдении над жизнью, важности максимально подлинного воспроизведения далеких эпох, в связи с чем, по примеру мейнингенцев вполне мог позволить себе задействовать в постановке какой-нибудь редкий экзотический или старинный предмет, даже если ради его поисков нужно было объехать полмира. Эти размышления и наработки помогли ему в воплощении мечты о новом драматическом театре, прославленном МХАТе, основанным совместно с драматургом, писателем, театральным критиком Владимиром Немировичем-Данченко в 1898 году. Там же был сформулирован основной принцип знаменитой системы: подлинность переживания. Актерам ставили в обязанность "вжиться в образ", достигнув измененного состояния сознания. Стать тем, кого играешь, полностью отказавшись от условности схематизированных трагических или комических масок. Актер должен был снять "личину". Станиславский настаивал, что вместо нее зритель должен увидеть живое человеческое лицо. Чтобы этого достичь, необходимо понять внутреннюю логику персонажа, причины, по которым он принимал те или иные решения, его конечные цели, оправдать все его действия и поступки и даже возложить вину за них на себя – это называлось "продумыванием предполагаемых обстоятельств". Во время спектакля созданный драматургом образ обретал душу и она жила до тех пор, пока не опускался занавес. От исполнителей ролей подобное "магическое действо", конечно же, требовало полной самоотдачи. Требовалось развивать эмпатию, чтобы представить, что чувствует другой, в том числе, непохожий, а зачастую даже и откровенно неприятный тип; без этого задача осуществить волшебное перевоплощение становилась невыполнимой. Константин Сергеевич настаивал, чтобы актеры учились контролировать свое подсознание (термин задолго до Фрейда использовал Станиславский), определяющее, в свою очередь, возможность подлинного переживания "здесь и сейчас". "Каждое наше слово, каждое движение на сцене, должно быть результатом верной жизни воображения", — писал он. Аутентичность такого уровня диктовала особые требования к костюмам, декорациям, деталям. Из-за отношения к этому вопросу у Константина Сергеевича начались разногласия с Немировичем-Данченко. Так, при постановке пьесы "На дне" Станиславский пытался перенести зрителя в атмосферу трущоб и ночлежек, которую он хотел воссоздать во всех подробностях — вплоть до грязной рубахи Медведева, башмаков, завернутых в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Для Владимира Ивановича эти мелочи не имели значения – он ставил перед собой совершенно другую задачу - передать тот дух "бодрой легкости", который увидел в пьесе. Последовали затяжные споры о том, как должна выглядеть конечная постановка. Достичь "золотой середины" не удалось, в итоге оба творца отказались подписывать афишу спектакля своим именем. "Каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра", – пояснял Станиславский. Фото: Телеканал "Царьград" Отмежевавшись от бывшего единомышленника, он начал ставить свои, независимые спектакли. Вновь экспериментировал с формами сценического действа, с декорациями, очевидно, созданными под влиянием Всеволода Мейерхольда, с которым в 1905 году создал Театр-студию на Поварской. Теперь маэстро увлекала модернистская схематичность и условность. Так, в спектакле "Жизнь Человека" по мотивам произведения Леонида Андреева на фоне черного бархата появлялись наброски фрагментов интерьера, в которых возникали силуэты героев: гротескно заостренные линии инфернально-сюрреалистичных костюмов, грим, подражающий столь нелюбимым им прежде маскам. А в " Синей птице " - знаменитой постановке по драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка - был применен принцип черного кабинета : создавалось ощущение, что подсвеченные софитами персонажи возникают из "ниоткуда". Революция 1917 года могла бы положить конец творческим поискам Константина Сергеевича, но Станиславский продолжал жить и работать в СССР. Деятельность его в 1920—1930-е годы определялась, прежде всего, желанием отстоять традиционные художественные ценности русского сценического искусства, доказать многочисленным критикам, что МХТ по-прежнему, жизнеспособен... Режиссера-Прометея, порвавшего раз и навсегда с вековыми традициями предельной театральной условности, не стало в 1938 году. Однако актеры театра и кино, режиссеры-постановщики, да и сами зрители до сих пор поминают добрым словом его прославленную систему. Судя по всему, ей суждена очень долгая жизнь, ведь она адаптируется к современности, принимая различные формы и вновь возрождаясь в своих многочисленных последователях. В их рядах, например, Ли Страсберг, чей метод был вдохновлен именно МХАТовской "свежей струей в искусстве", - в приверженности же этому методу признавались такие актеры как Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастин Хоффман и Скарлетт Йоханссон. Их учитель был сторонником весьма замысловатой техники "слияния воедино" со своей ролью: так, он советовал воспроизводить происходящие с персонажем ситуации, попытавшись оказаться "внутри" сюжета, проникнуть в его особый мир... Другая последовательница Станиславского, Стелла Адлер, училась у самого Константина Сергеевича. Ее техника отличается тем, что она придает особое значение воображению в дополнение к эмоциональному отзыву. "Опираться на те чувства, которые я испытывала, например, когда умерла моя мать, чтобы создать роль, больная и шизофреничная идея", - считает актриса. Боль ковыряния в своих незаживших ранах, по ее мнению, отвлекает от работы над ролью, - воображение же еще не испытываемых эмоций ничуть не мешает реалистичной актерской игре. Именно среди известных учеников Адлер числится Роберт де Ниро. Грейс Келли, Роберт Дюваль, Клинт Иствуд, Джек Николсон - очень многих современная киношная мифология определила в студенты бессменного "отца-основателя". Меж тем, смена ему готова; помимо Адлер и Страсберга систему Константина Сергеевича переосмысливали и Стэнфорд Мэйснер, и племянник Антона Павловича Михаил Чехов, как и Адлер, много работавший с создателем МХТ, и изобретатели такой актерской техники как "практическая эстетика" Дэвид Мамет и Уильям Х. Мэйси. Ута Хаген, Виола Сполин... Большинство современных волшебников "фабрики грез", которых мы считаем учившимися у самого Станиславского, конечно, знакомы с его системой опосредованно – через техники, ей вдохновленные, но остающиеся детьми своего времени со всеми его достоинствами и недостатками. Так или иначе, но дело Константина Сергеевича продолжает жить в многочисленных учениках-последователях.