«Омон Ра» на сцене в Петербурге: эхо будущего и выстрел в прошлое

Есть произведения, завораживающие своей омерзительностью. Когда читаешь такую книгу, то будто в тяжелом гриппозном сне тонешь в болоте или смотришь познавательное видео о пожирании заживо оленя варанами с острова Комодо. Первый роман Виктора Пелевина «Омон Ра», вышедший в 1991 году, как раз из таких вещей. Впрочем, тому, кто пережил перестройку и внимательно следил за телевизионными дискуссиями о том, была ли психопаткой Зоя Космодемьянская, непросыхающим алкоголиком Александр Матросов и полным идиотом — парень, погибший, спасая горящий трактор, уже ничего не страшно. Даже ранний Пелевин. Это где-то даже красиво — молодой и одаренный циник, вкурив газетно-телевизионного угара, быстро сообразил, где взять топливо, чтобы запустить ракету своей будущей популярности в звездные выси. Расчет оказался безошибочным — взлетело. Практически не имело шансов не взлететь, ибо состав ядовитого двухкомпонентного топлива был идеален — концентрат перестроечной «разоблачительной» мерзости и мутная мистически-конспирологическая жидкость с галлюцинаторными свойствами — вытяжка из набирающих силу учений нью-эйдж. Потом пошли уже другие темы и эта — глумливо-антисоветская (и при этом тайно глумящаяся и над антисоветскостью, доводя ее до абсурда) — ступень была отстрелена за ненадобностью. В чем же смысл произведенных режиссером «Театра поколений» Русланом Кацагаджиевым археологических раскопок на месте падения этого токсичного обломка? Сам режиссер выражается достаточно обтекаемо, пытаясь отвести подозрения в политической ангажированности и представить свой спектакль «Homo Omon. Эхо будущего» как сугубо интеллектуальный продукт, пусть и не лишенный злободневности. Но так ли это? Прежде всего, из спектакля удалена практически вся мистическая составляющая первоисточника, хотя важные философские моменты остались, но, став вырванными из контекста и общей атмосферы эффектными цитатами, они выглядят странными, парящими в невесомости артефактами. Зато фуражки, погоны и сапоги на сцене присутствуют и даже доминируют. Как и глумливые «наглядные пособия», изображающие советского космонавта в качестве жизнерадостного дебила, леденцы в виде рубиновых кремлевских звезд, которые героям не удается даже лизнуть и «омоновские» дырчатые щиты и ограждения как основа трансформирующихся декораций — то, что уже привнесено именно режиссером, с большой увлеченностью и любовью. Точнее, ненавистью. Проблема в том, что, несмотря на то, что спектакль начинается прологом, где вылезающий из дырчатого ящика человек словно бы в пророческом трансе сообщает публике, что весь мир — это чья-то мысль и залезает обратно, зритель, не знакомый с творчеством Пелевина, вряд ли поймет, что карикатурные гиперболы о советской (а заодно, конечно, и российской) «автоматике», и вообще полной фейковости советских технических достижений — это у Пелевина, в общем-то, и не про политику и «проклятый совок» вовсе. И что иллюзорность — по Пелевину — всего хорошего и славного в советской жизни — всего лишь часть большой лжи, которой является для него вся материальная вселенная. Тот, кто никогда не сталкивался с понятием «гравитационной тюрьмы», не поймет в полной мере веры героя в то, что подлинную свободу дает только невесомость, как и его фанатическую мечту о космосе (то есть, о выходе за пределы материального). Пелевин так ополчается на коммунистическую идеологию (если вычесть чисто конъюнктурные соображения) именно потому, что коммунизм стремился создать рай на Земле, а не призывал к побегу из «концлагеря» материальности. Для него — гностика и квазибуддиста — СССР грешен именно попытками придать иллюзии большую весомость и позволить ей заполнить и поработить человеческую душу, так, чтобы человек добровольно отдавал себя в жертву иллюзорному, подкармливая вампирические эгрегоры. Разумеется понимание этого никак не отменяет брезгливого отвращения к бесовскому глуму над образами героев и над самим советским представлением о святости подвига и о готовности к нему. У Пелевина чистые душой люди, стремящиеся подражать героям, оказываются несчастными лохами, жизнью и сознанием которых играют зловещие силы. Да и само подражание героям превращается в садомазохистские упражнения, в ходе которых жертвам добровольно-принудительно отрезают ноги, выкалывают глаза и ломают позвоночники, а то и попросту расстреливают их из пулеметов. В спектакле этот момент несколько скомкан, хотя режиссер вполне осознает его присутствие и соглашается с ним: «Вопрос, как из человека… как он становится героем, через что? Можно в плохом смысле, а можно в хорошем… Вот Матросов бросился на дзот, и то сейчас спорят, был ли это подвиг или он просто случайно упал. Но когда это все доходит до фанатизма, до такого, знаете, фанатизма, когда даже об идее никто не думает, просто вот так фанатично… ну вот как готовят смертников, современных, они ведь тоже идут на смерть во имя какой-то идеи — это, наверное, не очень хорошо. Когда подвиг совершается путем обработки человека, подготовки его к такому вот осознанному акту — тогда это, наверное, действительно уже не подвиг. Подвиг — это, наверное, все же добровольное действие». Таким образом, воспитание на примерах героев Кацагаджиев априори приравнивает к насилию, а подвиг представляется спонтанным проявлением некой индивидуальной склонности. Но в таком случае и трусость — не порок, просто вот таков вот человек от природы и порицать его за это или как-то пытаться изменить — насилие над личностью. А в призывающих к подвигу во имя идеи — любой — нужно сразу же подозревать служителей некой зловещей неназываемой твари, которой тебя непременно отдадут на съедение. Где-то даже занятно, что на встрече со зрителями после спектакля такой взгляд на жизнь транслировал человек, одетый в толстовку с героями комиксов Marvel, быть похожими на которых стремятся американские, да и не только, детишки, и которые были придуманы далеко не только с развлекательной целью. Собственно, супергерои — герои именно что «профессиональные», живущие только ради того, чтобы совершать подвиги, иначе в их существовании нет никакого смысла. При этом рискуют собой они за вполне конкретную систему идей так называемого «свободного мира», а не только из обычного человеколюбия. Но, вероятно, то, что позволено «Граду на холме» не позволено России, у которой всеми силами стараются отнять моральные ориентиры и все, чем можно было бы гордиться (причем, не в комиксах, а в реальности), превращая даже не в Мордор, а в помойку, населенную бредящими величием «ватниками». Идея ложности воспитанного героизма и стремление внушить зрителю представление о любой жертве как о жертвоприношении ложным божествам воплощаются в спектакле весьма энергично, ярко и эффектно. Хотя во всем спектакле только один танец — «Калинка» на протезах в исполнении зловещего красавчика Ландратова, жертвы и палача в одном лице — спектакль во многом напоминает балет — такими крупными и размашистыми мазками рисуется картина и так выверены движения актеров, которых на сцене всего пятеро. Каждый играет несколько ролей, то оказывается на авансцене, то превращается в обезличенного роботообразного статиста. Единое пространство зала и сцены, оформленное в «Театре Поколений» даже не в модном стиле «лофт», а в стиле полного разгрома и упадка, добавляет ощущение тоскливой безнадеги и тщеты всего сущего. То, что разные роли играют одни и те же актеры, причем, каждый, кроме Якова Шамшина, в очень точном исполнении которого Омон Кривомазов выглядит этаким Иванушкой-простецом, наивным, но пытливым и чистым, попеременно оказывается в шкуре как жертвы, так и «жреца», помогает проводить идею присутствия почти в каждом герое если не злодея, то носителя стокгольмского синдрома, что полнее всего воплощено в Ландратове. Несмотря на неизбежные премьерные огрехи, фрагментарность и некоторую сложность для понимания теми, кто не читал первоисточник, спектакль сделан интересно и крепко, затягивает зрителя в свою абсурдную, болезненную атмосферу. И именно этим он, как ни парадоксально, плох. Ибо эффектно воплощенная разрушительная идея становится более разрушительной. Ведь спектакль отнюдь не о советском прошлом, о чем весьма прозрачно намекают слова «эхо будущего», в книге бывшие отнюдь не самым главным мотивом. Режиссер, что вполне естественно, стремится воздействовать на современность, бесшовно переходящую в будущность. Явный посыл спектакля в том, что ничего не изменилось, что молодежи по-прежнему внушают готовность к подвигу и приучают отдавать жизнь ради лжи, а потому ложь бессмертна, пока каждый не решится покинуть бутафорскую декорацию лунохода — даже если ради этого придется кого-то убить. То, чем чревато подобное «стремление к свободе» не в бутафорском, а в настоящем космическом корабле, на борту которого ты, к тому же, вовсе не один, говорить излишне. А ведь человек — не остров, не страдающая солипсизмом монада. Страна и худо-бедно, но упорядочивающее жизнь в ней государство — и есть такой огромный общий корабль. Если его с легкой руки интеллектуалов-постмодернистов будут населять молодые люди, никому и ничему не верящие, считающие все вокруг «туфтой» и «разводиловом» и радостно гогочущие над делами отцов и дедов, как некоторые зрители в зале, то катастрофа неизбежна. Впрочем, не является ли хаос, входящий через врата абсурда, глума и атомизации, тайной мечтой любого постмодерниста? Премьера спектакля «Homo Оmon» состоялась в канун 23 февраля, второй показ произошел в праздничный вечер. Руслан Кацагаджиев не очень охотно признался, что это не было случайностью. Создатели спектакля не исключают, что вновь покажут его 12 апреля. Возможно, это всего лишь неудачная шутка. Возможно…