"Гнездо": инфернальный особняк и тысячеликий Джуд Лоу

Sobesednik.ru — о новой ленте Шона Дуркина «Гнездо», будоражащей камерной холодностью семейных отношений. Инвестиционный брокер Рори О’Хара (Джуд Лоу) живет обыденной и с виду счастливой жизнью в Нью-Йорке со своей семьей. Супруга по имени Эллисон (Керри Кун) работает с лошадьми, ее дочь от первого брака Саманта (Уна Рош) занимается гимнастикой, а сын Бен (Чарли Шотуэлл) беззаботно ходит в школу и в свободное время играет с отцом в футбол. Так продолжается до тех пор, пока герой прямо с самого утра не огорошивает жену новостью – они переезжают в Лондон, ведь Рори видит перспективы сдвинуть карьеру с мертвой точки, а заодно и «зажить на широкую ногу». За невозможностью сопротивляться Эллисон, Саманта и Бен нехотя заселяются в новый огромный дом в Суррее и пытаются приспособиться к новой жизни. Однако с каждым днем семейство становится все более разобщенным, а каждый из его членов чувствует себя несчастнее и несчастнее. «Гнездо» – вторая работа Шона Дуркина, которую он привез на Sundance. Первый же раз режиссер приехал на фестиваль с дебютом «Марта, Марси Мэй, Марлен» девять лет назад. В ней рассказывалось о девушке Марте (тонкая актерская работа Элизабет Олсен), которая прожила два года в изолированной аграрной коммуне сектантов и не могла приобщиться к жизни в цивилизованном обществе с его законами и правилами. При этом автор не только поставил героиню в положение, когда ее настоящее отягощалось прошлым, но и установил достаточно зыбкие границы между реальным и ирреальным. В одном из эпизодов Марта даже спрашивает сестру бывает ли у нее такое, что она не может отличить что было на самом деле, а что нет. Таким образом, несмотря на монтажные стыковки, отражающие поведение героини в плюс-минус аналогичных ситуациях в коммуне и дома у сестры, мы не могли на сто процентов доверять ее воспоминаниям. Схожие параллели можно провести и в «Гнезде». Начать хотя бы с того, что Эллисон, Саманта и Бен, всю жизнь прожившие в США, отныне вынуждены существовать по совершенно иным законам в Великобритании, где нежелание Эллисон поддерживать светские беседы будет выглядеть так же, как ноги Марты на обеденном столе. Значительную роль тут играет и прошлое. Так, например, можно заметить, что в части фильма, посвященной проживанию семьи О’Хара на новом месте, Эллисон испытывает проблемы в ориентации после пробуждения и даже не успевает отвести детей в школу к началу занятий. Живя в Лондоне, мысленно она будто бы все еще находится в Америке. Саманта и Бен тоже испытывают внутренний диссонанс. Но если мальчику по большей части трудно приобщиться к жизни в новой школе и почувствовать себя комфортно в пугающем (как он сам выражается) особняке, то Саманта и вовсе становится более чужой в семье, ударяясь в подростковый бунт. До поры относительно успешно лавирует Рори. Правда, за счет частой смены масок. Тут самое время поаплодировать Джуду Лоу, который одинаково хорош в ипостаси как предприимчивого яппи, так и раздавленного человека, лгущего семье и самому себе. Прибегая к поражающего уровня лицемерию, герой на деловых вечерах с легкостью рассказывает басни о покупке недвижимости, когда у самого на счетах по нулям, дома поддерживает рассуждения жены о «чопорности англичан», ее саму в обществе коллег называет «спятившей», а матери показывает неполную фотографию семьи – без Саманты. Тем временем он сгребает все атрибуты роскоши, начиная от дома, содержание которого ему явно не по карману, заканчивая шикарной шубой, которую Эллисон надевает на приемы, чтобы подыгрывать мужу. Притворство в новом фильме Дуркина идет параллельно с темами самоопределения, определения собственной роли и страха потерь. Относительно Эллисон, которая притворяется неохотно и не столь долго, например, имеет смысл говорить больше о боязни утраты собственного голоса и поглощения патриархатом (действия фильма происходят как раз в 1986 – конец второй волны феминизма), что было особенно видно по ее лицу после упрека дочери: «зачем мне принимать решения, если я тоже могу найти мужчину, который будет все решать за меня?» Рори же в этом плане наряду с карьерным крахом панически боится неодобрения как со стороны семьи, так и со стороны коллег. Внутренние перипетии, положение и действия героев отчасти обуславливаются временным промежутком, когда был разгар экономического кризиса и одновременно триумф помпезности, что объясняет попытку Рори создать видимость благополучия за счет предметов роскоши. Отчасти его ситуация отсылает к Марте-Марси-Марлен. С семьей – одна маска, на работе – вторая, в гостях у матери – третья. После побега из секты личность Марты с ее тремя именами была будто размыта, и в «новом мире» с его собственными правилами она чувствовала отторжение, не имела сил сделать выбор относительно будущего и разобраться с тем, кем она является. Рори же за десять лет семейной жизни сменил четыре места жительства, и последнее, судя по всему, донельзя усугубило его внутренний кризис. В некоторых кадрах можно увидеть, как Дуркин обыгрывает это, погружая героя Лоу в затемненные части кадра, что как бы символизирует негативные перемены у него в душе и сильнее отстраняет от семьи. Интересно, что попытка героев обжиться на новом месте сталкивается будто бы с сопротивлением и самой природы. Так конь Эллисон по имени Ричмонд сперва начинает резко вести себя буйно, а затем и вовсе неизлечимо заболевает. Долго сопротивляться персонажи не смогут и своей собственной природе, которая начнет вступать в конфронтацию с внешними факторами. В этом ключе на эмоциональном уровне сильна, к слову, и сама локация в виде особняка. С каждой минутой его пространственные пустоты все больше заполняются тоской, разочарованием, отчаянием, отзвуками прошлого, внутренними демонами и противоречиями – да так, что их можно ощутить на физическом уровне. Вскоре после переезда ощущение заключения в замкнутом пространстве, полном экзистенционального отчаяния, начинает преследовать героев и зрителей вне зависимости от того, где они находятся – на работе, своем участке дома или в ресторане. Блестящая работа оператора Матьяша Эрдея («Сын Саула») в совокупе с чуть тревожащей музыкой, которую зритель слышит еще с самых первых кадров, создает ощущение тихого ужаса и близости чего-то необъяснимо-страшного. Того же эффекта Дуркин добился в «Марте», сняв будоражащий и вызывающий иррациональный страх камерный хоррор. Таковым оказывается и «Гнездо», начинающееся как психологическая семейная драма. Заселяя членов семьи в этот будто бы инфернальный особняк, все больше отстраняя их друг от друга и заставляя не то терять самих себя, не то смотреть на себя настоящих, автор создает качественный саспенс, который приковывает внимание зрителя от начала и до конца. Однако, как и в «Марте», Дуркин, пренебрегающий привычной драматургией, не дает ответов, а лишь оставляет героев и зрителей в неопределенности, задавая для своих персонажей размытые ориентиры для грядущей жизни, но лишая и малейших иллюзорных надежд.