Как русские художники изображали одиночество
Уединение, покой и одиночество — совершенно разные вещи, уверен кандидат филологических наук и искусствовед Константин Плотников. Эти различия прослеживаются и в живописи, нужно только присмотреться. Т&Р публикуют конспект лекции, организованной просветительским проектом ScienceMe, на которой Константин Плотников на ярких примерах показывает, как художники изображали одиноких и спокойных. .marker { background: #FFE3E0; background: linear-gradient(180deg,rgba(255,255,255,0) 45%, #FFE3E0 55%); } Константин ПлотниковКандидат филологических наук, искусствовед, доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС, доцент гуманитарного факультета НИУ ВШЭ. Самоизоляция, в которой мы все находились по необходимости, не приравнивается ни к уединению, ни к покою. Уединение — осмысленное и свободное действие, которое не следует путать с одиночеством. Это пример добровольного отстранения от общества, человек сам принимает решение. Стремление к уединению может быть вызвано усталостью от информации, общением с людьми, а одиночество, наоборот, — тяжелое состояние тоски по общению и пониманию. Я решил затронуть тему уединенного состояния героя в русской живописи.Хочу обратиться к европейскому контексту, к XVII веку, и начать с творчества Рембрандта. Именно в этот период был открыт тот самый мир, в котором мы до сих пор живем, эпоха Нового времени. Рембрандт «Философ, размышляющий в своей комнате» Картина «Философ, размышляющий в своей комнате» (1632) показывает философа-отшельника. Это первая работа, о которой я бы хотел рассказать. Переворот, произошедший в XVII веке, обычно описывается как торжество человека, выход на антропоцентричный уровень. В действительности произошло нечто прямо противоположное: «Открылась бездна звезд полна; звездам числа нет, бездне — дна». В такой ситуации оказывается человек в XVII веке.Образ ученого-отшельника можно найти на многих полотнах XVI–XVII веков, но именно здесь видна сосредоточенная неподвижность мыслителя, которая контрастирует с рвением женщины, орудующей щипцами в камине в левой части картины. Основная мысль, заложенная здесь, — то, что главным действующим лицом на полотне является пространство. Русская поэтесса Ольга Седакова так говорила о Рембрандте: «Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой. […] На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания: всего этого видеть не стоит; эти глаза нужно закрыть. […] То, что называют вещью искусства… […] …исполняет две противоположные задачи. О первой говорят постоянно: запечатлеть, то есть дать неоспоримо остаться среди всего, что исчезает. О другой, противоположной задаче, не вспоминают: так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: то есть к несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вещь становится мифом, тем, чего никогда и нигде не было — именно потому, что оно всегда и везде есть». Для понимания творчества Рембрандта важна следующая мысль: «Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали… […] Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость, увечность, неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря… […] Но вот что интересно: этому жалкому, этому совсем смертному созданию, этому калеке от рождения — рембрандтовскому человеку — хорошо. Ему хорошо, потому что он что-то узнал. Он совсем свободен, совсем в себе. Ему не нужно ничего другого, достижимого или недостижимого. Он ничего не лишен. Все с ним».Ярким примером становления пространства, его главным действующим лицом становятся фильмы Джима Джармуша. Например, в фильме «Патерсон» пространство — это некая граница между воображаемым миром и реальностью. В фильме «Предел контроля» один из героев произносит фразу: «У Вселенной нет ни середины, ни краев, реальность условна». Условность реальности, существующая внутри каждого художественного произведения, здесь становится основным мотивом. Каспар Давид Фридрих «Вид из студии художника» Следующий мотив является ключевым для разговора об искусстве XIX века и ситуации в русском искусстве в частности. Поговорим о художнике, который существенно повлиял как на мировое, так и на русское искусство в том числе, о Каспаре Давиде Фридрихе. Картина «Вид из студии художника» (1805) является открытием в искусстве. Уникальность заключается в том, что немецкий художник ввел в изобразительное искусство новый мотив — вид из окна. Он три года работал в дрезденской студии с чудесным видом из окна, при этом Давид Фридрих не писал с натуры, а доверил изображение того, что за окном, своему воображению. Главным для художника здесь становится не интерьер, и не пейзаж за окном, а граница, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, но позволяет существовать им обеим.У голландцев XVII века, и даже в упомянутой картине Рембрандта, окно всегда выполняет служебную функцию — источника света. У Каспара Давида Фридриха — это порог познания, гносеологический инструмент, окно задает прямой вопрос о природе реальности. Картина — окно в другую реальность на стене. Мы знаем два мира, но не знаем, какому из них принадлежит окно, это граница потустороннего. Какая из двух иллюзий ближе нашей действительности? Каспар Давид Фридрих «Женщина у окна» Картина «Женщина у окна» (1822) написана гораздо позднее. Скорее всего, здесь художник изобразил свою жену, поскольку героиня стоит спиной к зрителю. Как и в последующих картинах художника все герои изображены со спины, они находятся в диалоге со вселенной, но не со зрителями. Фридрих создал символический портрет человеческого познания, граница которого определяется формой окна. Можно сказать, что Фридрих визуализирует вопрос Иммануила Канта: «Каковы границы моего познания?». Мы заперты в сумрачной комнате нашего «я», не в силах добраться до светлого рая за оконной рамой, и все, что находится за этим окном, кажется нам соблазнительным миражом. Живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.Когда мы вглядываемся в картину Ивана Крамского «Христос в пустыне», пытаемся понять задумку художника. Пейзаж, напоминающий лунную поверхность, как будто неживой и устрашающий, на самом деле создавался Крамским по открыткам и фотографиям Крыма, где располагались песчаные монастыри. В этой картине, показанной на Второй передвижной выставке, образ Христа сравнивают с русским Гамлетом. Страдающий бог-человек. В первую очередь Крамской трактует его человеческую сущность как преобладающую. Отсюда сравнение Христа с русским Гамлетом. Напомню о Гамлете Пастернака: «…Выхожу на подмостки, прислонясь к дверному косяку». Пастернак понимает, что человек — это граница, он находится ни внутри, ни снаружи, это пограничное состояние. Сразу хочется вспомнить строки Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». В первой половине XIX века в русском искусстве по следам немецких романтиков началось завоевание личности, которая стоит лицом к лицу с окружающим миром Этот мир может быть рассмотрен как природа, вселенная, бог или история. С середины столетия вперед выходит ощущение одиночества человека перед лицом смерти. С годами это ощущение переживается все острее. Лев Толстой, который пишет «Смерть Ивана Ильича», поздний Николай Ге, Фридрих Ницше, который повлиял на весь ХХ век, а также знаменитое понятие Мартина Хайдеггера «заброшенность в бытие», которое означает неизбежное «возлагание» ответственности за существование на самого себя. Ге «Христос в Гефсиманском саду» Мы переходим к образу Христа в творчестве Ге. Это картина «Христос в Гефсиманском саду» (1880). Она находится на границе двух миров. Ге решает эту работу в решительном ответе — в принятии пути Христа. Двойственность Христа здесь образуется благодаря контрасту светотени. Христос в этот момент тотально одинок, но он решительно принял свой путь. Врубель «Демон сидящий» Точкой отсчета в картине Врубеля «Демон сидящий» стал не герой Михаила Лермонтова, а опера 1885 года Антона Рубинштейна. Благодаря влиянию музыки он хотел написать нечто демоническое, дух страдающий, скорбный и величавый. Это немыслимое вселенское одиночество творца. Отчасти это автопортрет художника. Врубель, будучи любимым учеником Павла Чистякова, обладал блестящей школой рисунка.Разбирая творчество Казимира Малевича, для меня, в том числе и для многих исследователей, занимающихся авангардом, важны крестьянские циклы. Конечно же, особенно второй крестьянский цикл Малевича, потому что там художник впервые показывает крестьян как пассивных героев внутри заброшенного пространства, при этом в этих героях есть некоторая устойчивость, некая сила и внутреннее сопротивление. В набросках своей автобиографии в 1933 году, во время коллективизации, Малевич рисует подчеркнуто идиллическую картину крестьянства времен своего детства. Образ крестьянства проходит очень многое в авангарде 20–30-х годов. Это сложная, неоднозначная тема массовых движений, и внутри личности она решается совершенно по-разному. С одной стороны, мы видим русских авангардистов, которые зачастую идеализируют народную жизнь. На картине крестьянин как будто бы не один, в этом пространстве он как будто стерт, но коллективно один. Все вместе, но по одному. Идея человека-массы и его единичности также очень важна.Завершить свое выступление я хотел бы словами Эпиктета, философа актуального на сегодняшний день направления: «Страдания не являются результатом событий в нашей жизни, но зависят от того, как мы относимся к тем или иным событиям».Важно не то, что с вами происходит в мире, важно то, как вы пытаетесь это осмыслить.
