Тьерри Фремо известен прежде всего как человек, уже 10 лет возглавляющий Каннский кинофестиваль. Его дебютная режиссерская работа «Люмьеры!» знакомит публику с другой ипостасью Фремо – синефила и архивиста. Картина в занимательной форме суммирует исследования Тьерри Фремо, связанные с пионерами кино и их родным городом Лионом. «Ведомости» расспросили Фремо о связи истории и современности, а также кино и спорта. – Как сочетаются две ваши должности – директора Каннского фестиваля и Института Люмьеров? – В Каннах я работаю с самым современным искусством, а в Лионе – со ставшим национальным достоянием. Мне кажется, любому каннскому отборщику полезно регулярно погружаться в классическое кино. Поэтому несколько лет назад я и создал программу Cannes Classiques. Впоследствии ее аналоги возникли в Венеции и на других фестивалях. В некотором смысле это продолжение моей работы в Лионе – работы историка и «синематекаря». В том числе работы над фильмом, в котором я попытался дать оценку фильмам Люмьеров, как если бы они появились сегодня. – Каково интеллектуалу жить в Лионе, а не в Париже? – Это дает особую идентичность, возможно даже силу, и уж точно влияет на вкусовые предпочтения. И в этом смысле я нахожусь в привилегированном положении как директор одновременно Каннского фестиваля и Института Люмьеров в Лионе. Нужно уметь это правильно использовать – тогда это дает определенную свободу. Ну и конечно, работать на улице Первого фильма, фактически дома у братьев Люмьер, для меня как для синефила большая честь. – Складывается ощущение, что около 1968 г. возрос интерес к наследию братьев Люмьер. Годар дает огромный монолог про Люмьеров и Мельеса Жан-Пьеру Лео в «Китаянке», Ромер снимает документальный фильм «Луи Люмьер». Как вы думаете, почему? – Фильм Ромера телевизионный, он не выходил в прокат, но, наверное, это был действительно первый факт масштабного пересмотра картин Люмьеров. Не могу сказать, что в 1968 г. к Люмьерам возник повсеместный интерес. Он возник во Франции лишь в 1995 г. в год 100-летия кино. В Лионе он исходил не только от Института Люмьеров, но и со стороны независимых исследователей и художников. Давным-давно, когда я сам работал в институте волонтером, я понял, что прежде всего надо смотреть их фильмы. Ведь Люмьеры не только изобретатели, но и режиссеры. – В своем фильме вы спорите с традицией люмьероведения? – Нет. Я сам способствовал тому, чтобы фильм Ромера вновь увидел свет, но анализ в фильме «Люмьеры» – это мой собственный текст, работу над которым я начал более 20 лет назад, до знакомства с картиной Ромера. – Вы анализируете грамматику кино – трэвелинг, глубину кадра и другие приемы, изобретенные братьями Люмьер вместе с кино. Совсем как Анри Ланглуа в этом фильме. – Да, но я не хотел бы давать интервью о фильме Ромера, меня это не интересует. Я выпустил фильм бонусом к одному из наших DVD. Но я не сравниваю себя ни с Ланглуа, ни с Ромером и не хотел бы говорить ни об одном из них. Именно из-за таких вопросов мне кажется, что сегодня во Франции, когда речь заходит о синефилии, всегда возвращаются к одним и тем же именам. – Почему из всех композиторов – современников Люмьеров вы выбрали Сен-Санса? – Потому что это музыка, в которой сочетаются классицизм и модернизм. Она прекрасно работает рядом с фильмами Люмьеров, придает, как мне кажется, определенный дух французской культуры. Ну и прежде всего, как вы заметили, Сен-Санс – современник Люмьеров, его музыка подводит нас к вопросу, широко освещенному специалистами, о том, какими были отношения между фильмами Люмьеров и современным им искусством – фотографией, живописью, музыкой. Достоверно мы не знаем, потому что нет архивов. Так что нужно делать предположения, гипотезы. Этим я и занялся. – То есть в некотором смысле в вашем фильме есть вымысел? – Конечно. – Рассказчик транслирует ваш собственный опыт просмотра? – Мне часто приходится представлять фильмы Люмьеров вживую. Я даже делал это в Москве в 1995 г. по приглашению Андрея Кончаловского. Но когда я начал работать над фильмом, это был совсем другой тип работы, нужно было найти интонацию – что-то одновременно педагогического порядка и в то же время очень поэтичное. Между этими двумя полюсами я хотел расположиться. – Почему в финале вы доверили ремейк «Выхода рабочих с фабрики » Мартину Скорсезе? – У нас в Лионе есть традиция: каждый год мы приглашаем одного из известных режиссеров сделать ремейк на месте съемок этой картины. Свои версии уже представили Тарантино, Майкл Чимино, Катрин Денев, Пак Чханук, Паоло Соррентино, Педро Альмодовар. – Не эти ли фильмы были показаны в Париже во время выставки в Grand Palais? – Именно. Но Скорсезе там не показывали. Я хотел отдать должное всему, что мы делаем в Лионе, и пригласил настоящую знаменитость. Получился такой постскриптум, рифмующий первый и последний кадры фильма – крупный план рабочего. – Видела несколько ваших фотографий со спортивным журналом L’Equipe. Вы его регулярный читатель? – Да, и это тоже не принято в среде интеллектуалов. Среди них всегда считалось зазорным любить спорт. А мы в Институте Люмьеров, наоборот, специально придумали фестиваль кино и фотографии под названием «Спорт, литература и кино» для того, чтобы открыть границы между этими тремя категориями. – Ролан Барт вроде бы любил бокс, Серж Даней был большим любителем тенниса. Похоже скорее на традицию. – Раньше это было традицией. Даней действительно стал примером, словно бы дав разрешение на такое увлечение. Что касается меня, я всерьез занимаюсь дзюдо и велоспортом. В фильме много аналогий между спортом и кино, родившимися почти одновременно, – я имею в виду профессиональный спорт. Олимпийские игры были созданы Пьером Кубертеном в 1897 г., а кино – в 1895-м. – Остается ли кино и сегодня таким же популярным, как спорт? – Да, для этого важно, чтобы были художники, фильмы, но также и кинозалы – вот где возникает общность, настоящее коллективное переживание. Мне кажется, это верно и сегодня. В Каннах в этом году была большая дискуссия о Netflix (в конкурсе были фильмы, продюсером и правообладателем которых была стриминговая компания Netflix, выпускающая свою продукцию онлайн, минуя кинотеатральный прокат. – «Ведомости»). Защищая Netflix, я защищаю художников и их фильмы. Популярность кино зависит от разных факторов и необходимых условий – качества залов, качества художников и их произведений, качества звезд, историй, но также и качества зрителей. – У вас есть любимый журнал о спорте. А есть ли любимый журнал о кино или кинокритик? – Сегодня я в критических отношениях с кинопрессой. За границей есть журналы, которые я читаю с удовольствием. Но мне не нравится манера, в которой наши французские журналы о кино защищают свою территорию. Хороший кинокритик, как мне кажется, – это критик, который не бросается в глаза. Такому удастся меня взволновать. Мне сложно с интересом открывать Le Monde, Liberation или даже Cahiers du cinema, потому что я заранее знаю, что там написано. – А за границей кого вам нравится читать? – Мне очень нравится американский журнал Indie Wire. Или вот мы говорили о спорте – есть прекрасные журналы о велоспорте и о дзюдо, свободные, увлеченные, независимые. Такие, какими я хотел бы видеть журналы о кино. Но пока их нет. – Во Франции многие сравнивают журнал о футболе So Foot и журнал о кино So Film. – So Film неплохой журнал. Во всяком случае, что-то новое. Но вы не подумайте, есть журналы, которые мне очень нравятся. Вот, например, Trafic (основанный Сержем Данеем и существующий до сих пор. – «Ведомости»), он принимает кино всерьез. – Вы написали диссертацию об истории журнала Positif. Почему вы выбрали именно его? – История этого журнала очень связана с историей города, где он возник. Я был студентом в Лионе, и для меня это был способ рассмотреть одно через другое, изучить историю города через историю синефилии. В молодости я занимался социальной историей кино, тогда это никого не интересовало, но я был уверен, что кино – феномен не только художественный, не только экономический или медийный, но и социальный. – Вы очень интересно описываете соперничество между Positif и Cahiers. Этот сюжет принадлежит прошлому или есть нечто в этом роде, фундаментально разделяющее французское кино и сегодня ? – Ну, такое яркое соперничество не может продолжаться, и иногда мне очень жаль, что оно закончилось. Но нельзя имитировать прошлое, нужно идти вперед. – Последний вопрос про прессу. В книге Selection officielle вы пишете, что лучший сайт про кино – это imdb. Почему? – Мне кажется, он почти идеальный, очень разнообразный и не ограничивается структурой информационного сайта: люди там предлагают свои рейтинги, конкурсы и проч. В нем есть нейтральность, которой сегодня так не хватает. Молодому синефилу не нужно говорить «делай как мы», ему нужно давать оружие, чтоб он мог действовать сам. Синефилия должна пробовать свои силы, не факт, кстати, что у нее получится, но нужно дать ей шанс. – Как изменилась сегодня роль музея? Победивший в этом году в Каннах фильм «Квадрат» отчасти об этом. Понятия музея и фестиваля стремятся навстречу друг другу? – Летом я всегда хожу на выставки живописи, фотографии и современного искусства, вот только сейчас приехал из Венеции, где проходит биеннале. Наверное, важен уникальный опыт. Сегодня, если вам нужны данные о картине, достаточно зайти в интернет. Раньше нужно было идти в библиотеку, искать подходящую книгу, потом идти в музей. Раньше были редкие фильмы, которые было почти невозможно увидеть, а сегодня очень легко. Наверное, нужно этому радоваться. Но в то же время картина и книга, которую вы видите в музее или в библиотеке, оставляет совершенно другое ощущение, чем ее образ в интернете. Это верно и для фильма – посмотреть его на DVD не то же самое, что на большом экране, особенно во время фестиваля. – Чувствуете ли вы себя могущественным человеком? Способно ли кино сегодня на что-либо повлиять? – Кино может изменить мир, во всяком случае – заставить его двигаться вперед. Вим Вендерс, получая «Золотую пальмовую ветвь», как раз заметил, что, воздействуя на образы, мы меняем картину мира.
