Что скрывается в "Подвале"? В прокат выходит фильм Игоря Волошина
В прокат выходит семейная драма автора "Нирваны" и лауреата ТЭФИ за сериал "Ольга" Игоря Волошина. "Подвал" — первая копродукция России, Словакии и Чехии. На фильм выделили деньги не только Минкультуры, но и фонд "Евримаж", Аудиовизуальный фонд Словацкой Республики и Чешский государственный фонд кинематографии. Однако удалось ли режиссеру использовать эту возможность с умом — тут большие сомнения. Жена и бессменная муза режиссера Ольга Симонова и французский актер Жан-Марк Барр, часто мелькающий в фильмах Ларса фон Триера, играют семейную пару Тану и Милана. Супруги слишком давно живут вместе, чтобы у них осталось хоть что-то, кроме взаимного раздражения, тем более она подозревает его в измене. Пока они разбираются друг с другом, их полная жизни 16-летняя дочь идет на вечеринку и пропадает. Волошин снимает этакую "Нелюбовь" по-словацки, только если у Звягинцева трагедия еще больше разъединяет героев, в "Подвале" пропажа дочери, наоборот, должна помочь супругам вновь обрести друг друга. Название фильма невольно вызывает ассоциации с американским триллером "Пленницы", и как выясняется позже, не зря. Здесь даже есть похожий на Джейка Джилленхола брутальный детектив с модно прилизанными волосами. При этом персонаж Симоновой кажется самым нелогичным и хаотичным: ее героиня замыкается в себе, не доверяет ни полиции, ни местным жителям, но сама бездействует и только страдает то по поводу измен мужа, то из-за исчезновения ребенка. Единственное рациональное зерно вносит герой Барра. Поначалу он только с грустным лицом утихомиривает жену, но потом все-таки решается на какие-то действия, хотя как минимум половина из них — бессмысленная езда из стороны в сторону. В "Подвале" вообще все постоянно куда-то ездят. Волошин, прямо как Бенуа Жако в "Еве", зациклен на теме дороги. Только у француза были поезда, а у Волошина — автомобили, на которых герои нарезают круги по местным дорогам. Как будто иначе зрителю будет непонятно, почему они были в одном месте, а очутились в другом. На это уходит изрядная доля экранного времени, а еще — на сюжетные линии, которые Волошин любит начинать и забрасывать на половине пути. К этому фильм возвращается только ближе к концу, но детектива из этого не получается, так как зрителю становится понятно, кто виноват в произошедшем, примерно на 30-й минуте. Картина застревает между драмой и триллером и оставляет неприятное ощущение вторичности: мы все это уже где-то видели. Волошину не хватает целостности и оригинальности, и к сожалению, его возвращение в авторское кино нельзя назвать удачным.
