Мария Солозобова: "Когда я играю с Мартой Аргерих, я будто еду на „Феррари“"
Первая пианистка мира Марта Аргерих в дуэте с именитой швейцарской скрипачкой Марией Солозобовой откроют в апреле Мальтийский международный музыкальный фестиваль InClassica(6+) - одно из крупнейших событий в области классической музыки в Европе. В их концерте прозвучат "Морские пейзажи" композитора-резидента фестиваля Алексея Шора и Вторая соната ре мажор Прокофьева, написанная в оригинале для флейты и фортепиано. В скрипичную она преобразилась не без помощи Давида Ойстраха. В интервью пианистка рассказала об удивительном дуэте с легендарной Мартой Аргерих, изменчивой музыке Алексея Шора, необычной методике преподавания и двух совпавших юбилеях.
– Мария, вы открываете юбилейный Мальтийский международный музыкальный фестиваль InClassica вместе с Мартой Аргерих...
– Мы с Мартой очень рады этому событию и вдвойне рады тому, как составлена программа: и "Морские пейзажи" Алексея Шора, и ре-мажорная Соната Прокофьева по стилю очень подходят этому острову. Разумеется, я горжусь, что мне выпала честь выступить на открытии InClassica с моей уникальной партнершей. Кстати, вы знаете, что сейчас у нее юбилейный год? Вот так мистически все совпало: у Мальтийского фестиваля InClassica десятилетний юбилей, а Марте исполняется 80 лет.
– Вы ведь часто играете в дуэте c Великой Мартой?
– Да, часто. А дуэт наш сложился совершенно случайно. Звезды сошлись, не иначе. Как-то раз у меня был концерт с Южно-Немецкой филармонией в Констанце, и наш приятель - адвокат привел ко мне за кулисы молодую пианистку - сказал, что нам непременно нужно познакомиться, потому что она великолепно играет. Ею оказалась Кристина Мартон-Аргерих - жена племянника Марты.
Мы с Кристиной почти сразу подружились и стали вместе играть. А дальше получилось так: у меня есть концертная серия в Цюрихе Classical Highlights, но такую артистку, как Марта, так просто не заполучить. Я решила пойти ва-банк: попросить Кристину нас познакомить. Тогда еще проходил фестиваль Марты в Лугано, я отправилась туда, меня ей представили, и мы договорились просто поиграть. Ради удовольствия, в домашней обстановке. Встретились у нее дома в Женеве. Так все и началось.
– Что вы играли во время той первой встречи у Марты?
– Сонату Франка. С этой встречей связана история: я застряла в пробке и опоздала на два часа. Марта - человек специфический, она к телефону не подходит никогда, только в крайних случаях. В общем, картина такая: она меня встречала на улице - стояла там все это время, такая маленькая хрупкая женщина. Мне было ужасно неудобно, мы ведь еще почти не были знакомы, еще не стали друзьями.
Так вот, играли мы Сонату Франка, и это настолько было органично, что трудно поверить. Сыграли один раз, от начала до конца, а потом она говорит: "Пойдем на кухню, я тебя буду угощать". Я растерялась. Потом слышу собственный голос: "А не могли бы мы сыграть еще раз?" Она обернулась и говорит: "А зачем?" Я опять растерялась, но тут же нашлась: "Просто так, ради удовольствия, - говорю. - Можно?"
Марта - сущая разбойница, все время шутит искрометно, у нее даже взгляд такой с искрой - посмотрела на меня внимательно и отвечает: "Ну, хорошо". Мы с ней сыграли второй раз, уже совершенно по-другому. Я по-настоящему наслаждалась: человек настолько чувствует музыку, в таких красках... Сложно передать словами, это надо ощутить самому.
– Пару раз мне довелось слышать Сонату Франка, которую композитор, кстати, сочинил в качестве свадебного подарка Эжену Изаи, в исполнении Марты Аргерих с другим ее партнером - Рене Капюсоном.
– А до этого она играла эту сонату с Гидоном Кремером, они выступали вместе много лет. После него Марта начала сотрудничать с Рене Капюсоном и не искала себе новых партнеров. Мне просто повезло. Потому что это уникальный человек, который в свои 80 играет так, будто ей 30.
– Причем играет с высшей степенью свободы, со свойственной только ей агогикой. Сложно уместить то, что она вытворяет за инструментом, в слово "играет", так как для нее это скорее не игра, а искреннее выражение себя, внутренней музыки и гармонии.
– Когда я играю с Мартой, я будто еду на "Феррари". Нам не нужно репетировать: никто и не заметит, если мы выйдем на сцену и будем играть "с листа". Она чувствует меня кожей на ходу все темпы, все нюансы, - а я чувствую ее, поэтому нам не нужно притираться. Марта обладает какой-то магической силой, и эта сила передается тебе. Играть с гениальным исполнителем - это такой драйв! Ты и сам начинаешь играть лучше, чем когда-либо. Все как по маслу идет: все эти рубато, контрасты, и импровизация прямо на сцене. Если мне скажут: "Сыграй с ней бесплатно десять концертов", я сыграю не задумываясь. Мне кажется, с ней я могу выразить через музыку больше идей.
– На открытии фестиваля InClassica вы исполняете очень любопытное произведение - "Морские пейзажи" Алексея Шора.
– Должно получиться интересно, потому что "Морские пейзажи" - такое необычное произведение-хамелеон, которое существует в нескольких вариантах: и для скрипки с фортепиано, и для скрипки с камерным оркестром, и для скрипки с симфоническим оркестром. Оно всякий раз меняет окрас, всякий раз совершенно преображается благодаря разным версиям, разной инструментовке. Даже звучание разное: можно представить его публике так, что зритель и не догадается, что это одно и то же произведение. Это Алексей отлично придумал.
Алексей Шор - вообще очень интересный композитор, в его музыке присутствуют свежесть, позитивные эмоции, подъем. Многие его сочинения, "Морские пейзажи" в частности, - это жанровая музыка в современном прочтении. Я не знаю другого современного композитора, который вот так мелодично, в собственном стиле сочиняет такую яркую жанровую музыку. Разве что у Щедрина были "Юмореска", "В подражание Альбенису" - вот, пожалуй, и все. Алексей же насочинял целые циклы - для фортепиано, для скрипки, да еще в разных версиях, с оркестрами. Это большая редкость.
Его музыку нужно играть по-современному, не академически. Каждый музыкант исполняет ее по-своему. Если Концерт Брамса все играют в общем стиле, то здесь можно стиль слегка менять, например сыграть более шутливо или виртуозно, произведение от этого не станет хуже. Если говорить более понятным языком, из него можно сделать и конфетку, и торт.
– Совершенно аналогичные ощущения возникают у меня при прослушивании его музыки. Как-то раз я спросила Алексея, отчего один и тот же его опус в исполнении разных музыкантов звучит абсолютно по-разному - как будто слышишь совсем другую музыку. Вероятно, они добавляют свои каденции? Оказалось, что нет.
– В этом секрет музыки Шора. Это сильно отличает его от других композиторов. Никто не скажет, к примеру, что я повторила "Морские пейзажи" за Гайком Казазяном, Рэй Ченом или кем-то еще. Я дам абсолютно свое прочтение. Вот мы сейчас сыграем его с Мартой Аргерих на открытии Мальтийского фестиваля InClassica- и прозвучит что-то совершенно новое.
– Вы ведь, наряду с концертами, дадите в рамках Мальтийской музыкальной Академии, которая будет работать в те же дни, несколько мастер-классов?
– Да, это так. Я очень рада, что Константин Ишханов, президент Европейского фонда поддержки культуры, придумал Мальтийскую Академию Классической музыки. Она несет большую пользу молодым музыкантам, к тому же интересен сам формат: не просто прошел фестиваль - все приехали, сыграли и разошлись. Нет, параллельно концертам будут проходит уроки с молодыми музыкантами, а это ведь акт творчества совершенно особенный. Великая радость наблюдать за тем, как твои студенты преображаются.
– Чем отличается занятие со студентами на мастер-классе от урока в консерватории?
– Эти занятия сильно отличаются друг от друга, потому что цель педагога на мастер-классах - за каких-то три-четыре дня помочь молодому артисту улучшить игру или даже решить проблему. То есть вдохнуть новую жизнь в его исполнение, придать блеск, повысить технический уровень и так далее - смотря с чем пришел студент.
Я не могу, например, взять студента, зная, что у него будет только пять уроков со мной, и заниматься с ним так, как со своими студентами в Лозанне, которые еще пять лет будут ко мне ходить. На мастер-классе все сжато, но искусство в том, чтобы в эти сжатые сроки выявить все ключевые моменты и с ними поработать. Не гаммы играть, не этюды, не пассажи - моя методика преподавания заключается в том, что я предпочитаю объяснять те или иные приемы на музыкальных произведениях.
Я преподаю определенную технику исполнения под музыкальное зерно произведения, под идею композитора. Нет смысла говорить ученику: вот здесь композитор влюбился, здесь у него было радостное настроение, поэтому здесь нужно играть весело. Сказать ему: "Играй весело" или "Играй грустно" - значит не сказать ничего. Композитор и так указал в нотах эти нюансы. А вот чисто практически - как решить проблему, как сделать так, чтобы музыкальное дыхание не останавливалось, какие приемы технические нужно применить, чтобы достичь цели - это мое кредо. Многие мои студенты его разделяют. Ко мне даже одна студентка на выходные прилетает из Южной Африки, из Кейптауна. Находит каких-то спонсоров и прилетает, чтобы взять два урока - в субботу и воскресенье.
– Я читала мемуары различных скрипичных педагогов, у которых урок складывался из гамм, разучивания репертуара, прослушивания разных прочтений одного и того же сочинения, а у некоторых - даже пения. То есть они просили своих учеников петь, потому что считали, что это помогает формированию музыкального дыхания.
– Абсолютно согласна. Я тоже так считаю и своим ученикам это рекомендую. Знаете для чего это нужно? Для выработки музыкального времени. Потому что музыкальное время - это не только такты, отмеченные в нотах. Есть композиторское время: он расставил такты, указал ритм и темп. Но мы же не метрономы, мы не можем высчитать паузу четко до каких-то наносекунд, она будет ненатурально звучать. Есть мнение, что когда поешь, ты естественным образом соблюдаешь музыкальное время, поскольку естественно берешь дыхание.
Я не понимаю, когда говорят, что тот или иной человек лишен таланта. На нашем инструменте можно кота научить играть. Если он, конечно, будет прислушиваться к советам педагога и хотеть это делать. У нас все подвязано под технику. Скажем, у пианиста, в отличие от скрипача, более естественная посадка, и звукоизвлечение может происходить разными методами, как приспособился, так и будет. Гленн Гульд вообще играл из-под рояля, и у него прекрасно звучал Бах, и артикуляция была фантастическая.
Если так сыграть на скрипке, то ничего не получится. У нас настолько ненатуральная постановка игры на инструменте, что все зависит от того, как тебя научили.
Говорят: "Ой, как у него звучит! Новый Менухин родился!" То есть принято считать, что у Иегуди Менухина был какой-то необыкновенный звук. Нет - это всего лишь техника ведения смычка.
Менухин однажды переиграл руку, но у него все равно все звучало. У него такой трюк был, которым он мастерски владел - скоростью ведения смычка. Это как если раскатывать санки с горы, то они будут ехать все быстрее, а если раскатывать смычок, постепенно его ускоряя, то звук становится объемным. И даже если у тебя рука корявая (скажем, ты переиграл руку и она у тебя дергается в какой-то момент), то все равно можно с помощью скорости смычка это отрегулировать. И еще с помощью вибрации в левой руке. Если это все знать, добавить стиль и вкус, которые тоже вырабатываются под влиянием хорошего педагога, можно стать прекрасным скрипачом. Повторю: все подстроено под технику. И так на всех смычковых инструментах, разве что на виолончели более естественная посадка, натуральная, там техника попроще. А у нас очень сложная техника ведения смычка и звукоизвлечения.
– Вот вы вспомнили про виолончель, а я вспомнила про Мстислава Ростроповича, который на своих занятиях никогда не показывал на виолончели, только на рояле - видимо, не хотел, чтобы его копировали.
– У него была на то причина. Я одно время играла с Мишей Майским. Он ученик Ростроповича и много про него историй рассказывал. В частности, что у этого гениального виолончелиста была сломана кисть, и он под эту сломанную кисть правой руки подстроил свою технику. Поэтому он и не хотел, чтобы его копировали. Будь на его месте скрипач, проблем, конечно, было бы больше - у скрипача звукоизвлечение зависит от скорости движения смычка. Мы ведем смычок от носа вниз, а потом опять к носу - вот этот путь нельзя блокировать. Если рука сломана и не может совершать движение от носа к носу, возникают проблемы. А виолончелисты делают другое движение - поэтому Ростропович приспособился так играть. Денис Мацуев тоже ломал руку, но это ему не помешало.
Кстати, я свою систему позаимствовала у блестящего педагога Евгении Алексеевны Чугаевой - скрипачки, старейшего профессора Московской консерватории, ученицы Янкелевича. Ну и, конечно, очень многое дали мне занятия с моим профессором в Цюрихе - Захаром Броном, он даже взял меня в ассистенты ненадолго, на время обучения. А еще я с Дорой Шварцберг в Вене два года занималась.
– Скажите, как вы относитесь к межжанровым скрипачам, которые, скажем, скрещивают классику с роком?
– Самый гениальный из них - Найджел Кеннеди. Что бы он ни играл, особенно Баха, звучит настолько натурально, настолько у этого музыканта естественное дыхание, что дух захватывает. А если посмотреть внимательно, как он смычок распределяет, то вы поймете, отчего такое звучание! Найджел Кеннеди - это классический музыкант, которому кроссовер ничуть не мешает, он играет искренне! По нему нужно учить студентов, говорить: "Посмотри, как он здесь смычок распределил, какой темп взял".
Есть еще Ванесса Мэй, которая училась у Феликса Андриевского в Лондоне и была очень крепкой скрипачкой. Но дело в том, что классическая музыка требует совершенно иного отношения. И когда человек начинает играть под усилители, у него какой-то орган атрофируется. Ну невозможно после таких шоу играть концерт Брамса, к примеру.
– С нетерпением жду вашего концерта на Мальтийском международном фестивале InClassica, который с каждым годом превращает Валлетту в новый центр мировой классической музыки.
– Этот фестиваль - действительно нечто феноменальное. Я глубоко признательна за его организацию президенту Европейского фонда поддержки культуры Константину Ишханову, которого уже упоминала в контексте Академии.
Знаете, мы ведь с ним познакомились совершенно случайно, я играла в Музикферайне в Вене, и он был на моем концерте. С той поры мы уже много лет сотрудничаем, я выступаю в проектах его фонда в разных странах. Это совершенно потрясающий человек. То, что он делает для искусства и культуры в современном мире, не имеет аналогов! Вот и теперь: он со всего света собирает по крупице лучших музыкантов, среди которых и звезды, и многообещающие молодые исполнители. Представляете, какую он проделал работу? Тридцать четыре выдающихся солиста, восемь оркестров, плюс шесть оркестров Академии - просто немыслимо! К тому же он невероятно честный и порядочный человек, с талантом организатора и огромной любовью к музыке.
Каким фантастическим даром убеждения нужно обладать, чтобы Марта Аргерих изменила свое расписание и согласилась приехать на Мальту в день открытия фестиваля! Больших артистов нельзя ведь гонораром завлечь, нужно такие аргументы выдвинуть, чтобы они согласились приехать! Например, Рене Капюсон так и не уговорил Марту сыграть Двойной концерт Мендельсона, хотя когда-то она его блестяще играла с Кремером и даже записала. Ну а нам с Константином все удалось. Так что встретимся на Мальте. Это совершенно особенное место, куда я всегда стремлюсь.
