Как противостояние между режиссерами и кинокритиками влияет на кино

Сегодня, с развитием социальных сетей, блогов и стриминговых платформ, кажется, что роль кинокритика отходит на второй план. Если вам хочется что-то посмотреть, вы можете положиться на любимого блогера или алгоритмы стриминговой платформы, которая подберет вам фильм на основе ваших предпочтений. Но долгое время кино, в том числе сформировавшее современное видение кинематографа, существовало в тесной связке с кинокритикой. О том, какими порой непростыми были отношения режиссеров и кинокритиков, рассказывает Данила Кузнецов, режиссер, лектор платформы «Синхронизация».

Данила Кузнецов

Режиссер документального кино, лектор платформы «Синхронизация»

С чего началось противостояние режиссеров и кинокритиков

Это противостояние возникло в самом начале кинематографа. Причем тогда еще не между режиссерами и критиками, а между продюсерами и критиками. Потому что, когда кино появилось в конце XIX века, оно сначала воспринималось как балаганное развлечение, и критики как таковой не было. Она начала формироваться уже в следующем столетии, в основном в 1910-х годах, преимущественно во Франции — в стране, где был развитый кинематограф и где, самое главное, была развитая традиция литературной критики. Поначалу критика использовалась в рекламных целях, а не для оценки качества кино. Более того, первая критика очень часто была ориентирована не на зрителей, а на прокатчиков.

Первый скандал, связанный с режиссерами, возник в 1911 году во Франции, когда там выходил журнал Le Courrier Cinématographique — первый еженедельный журнал с независимой критикой кино, то есть статьи там не преследовали рекламных целей. Можно сказать, что именно там сформировался современный эталонный вид кинокритики, которая объективна и независима от прокатчиков или продюсеров. И в силу того, что критика была независимой и журналисты (скрывавшиеся под псевдонимами) высказывали все, что они думают, журнал подвергся атаке со стороны Луи Фейада. Это был очень крупный зрительский французский режиссер 1910-х, который сегодня прежде всего известен как режиссер сериалов «Фантомас» и «Вампиры». Его обвиняли в излишней жестокости и эстетизации криминального мира. Тогда Фейад стал очень активно и агрессивно выступать против подобной критики, потому что ему, естественно, хотелось, чтобы кино развивалось, чтобы зрители ходили независимо от того, какие фильмы он снимает.

И надо сказать, что Фейад победил. Рубрика просуществовала всего два месяца и была отменена. То есть журнал испугался и решил, что все-таки не стоит ссориться с режиссерами: неизвестно, что дальше будет. То есть первый раунд, если можно так выразиться, был выигран режиссерами.

Новый виток борьба получила в 1930-е годы — опять из-за негативных комментариев. Причем во Франции был такой нюанс: дело в том, что там свобода высказывания была только личной, не корпоративной. И человек сам по себе мог ругать что угодно, его прикрывала свобода слова. В то время как журнал этого не мог. И до 1930-х годов продюсеры и режиссеры пытались обвинять журналы в диффамации (в клевете). Параллельно еще шла борьба за то, чтобы кино признали официально именно как искусство, а не как бизнес. И до 1930-х годов во Франции и в Америке кино считалось именно бизнесом, именно развлечением. Поэтому в Америке, например, не работала поправка к Конституции о свободе слова, кинематограф был в статусе индустрии и студии были вынуждены следить за всеми своими высказываниями.

В Америке вообще не было таких баталий, как во Франции, все было несколько проще. Там была корпоративная пресса, то есть журналы, которые писали прежде всего для кинематографистов, и журналисты, которые имели доступ к допремьерным пресс-показам (например, The Film Daily, Motion Picture Daily) . И они в большинстве случаев были гораздо более лояльны по отношению к фильму, потому что это была, на самом деле, корпоративная связка. То есть производители и кинокритики, именно из профессиональной прессы, работали вместе. В то время как The New York Times, грубо говоря, не была связана никакими обязательствами с фильмами и производящими компаниями. Поэтому, например, критик The New York Times Босли Краузер (Bosley Crowther), очень известный критик середины века, мог себе позволить говорить все что угодно, все, что он думает по поводу фильма.

И была пара случаев, на самом деле, когда специализированная пресса защищала индустрию от нападок того же Босли Краузера, считая, что он слишком консервативный и не понимает, о чем фильм. Дело в том, что в Америке была одна особенность критики: в эпоху золотого века Голливуда американцы оценивали фильм с точки зрения морали. То есть если фильм был морализаторским, то он оценивался высоко. Если в фильме, не дай бог, как у Фрица Ланга в «Улице греха», убийца оставался безнаказанным, да еще за это убийство казнили невиновного, то резко повышалась вероятность того, что обычная региональная пресса будет настроена негативно против этого фильма.

Скандалы между режиссерами и кинокритиками

Скандалы между режиссерами и кинокритиками стали возникать во второй половине XX века. Например, очень не любил кинокритиков Ингмар Бергман — вплоть до того, что пару раз у него дело дошло до драк с журналистами. Но дело было не просто в личной неприязни: Бергман был довольно одиозной фигурой в шведском кинематографе, в том числе из-за своей сверхбурной личной жизни, огромного количества жен и любовниц. И журналистов гораздо больше интересовала его личная жизнь, чем фильмы, что страшно задевало Бергмана.

При этом Бергман, так или иначе, фильмы снимал про себя, вкладывал в них огромное количество автобиографических элементов про свою личную жизнь, про свои сложные отношения с отцом. Но он очень хотел, чтобы его фильмы оценивали независимо от Ингмара Бергмана как человека. И ему страшно не нравилось, что критика лезла в его личную жизнь, и поэтому несколько раз дело доходило до рукоприкладства в адрес журналистов. И поэтому, когда в 1976 году на него завели дело за неуплату налогов, журналисты, у которых с Бергманом был конфликт, тут же начали эту тему «отрабатывать» и раздувать эту новость. И кончилось это плохо: Бергман попал в психиатрическую клинику с серьезным нервным срывом.

Но если вы думаете, что с началом XXI века такие ярковыраженные конфликты режиссеров и кинокритиков прекратились или вышли на уровень обмена злобными постами в соцсетях, то ничего подобного. Вот несколько примеров:

Яркий случай был с участием Уве Болла, немецкого режиссера, который считается одним из худших режиссеров в истории кино и одним из худших современных режиссеров. Ему надоело, что критика на него нападает, и он в 2006 году устроил такое шоу: он предложил критикам, которые его очень не любят, выяснить отношения на боксерском ринге. Для этого он сам отобрал принявших вызов кинокритиков, причем он забраковал кинокритиков, у которых был боксерский опыт, и действительно подрался со своими оппонентами на ринге.

Потом был совершенно дикий по меркам интеллектуального кино скандал с фильмом «Коричневый кролик» Винсента Галло, который вышел в Каннах в 2003 году. И Роджер Эберт, один из крупнейших, влиятельнейших американских кинокритиков конца XX — начала XXI века, написал, что это худший фильм, который когда-либо демонстрировался на Каннском кинофестивале. И Винсент Галло страшно обиделся и сказал: «Я накладываю проклятье на Роджера Эберта, и он заболеет раком прямой кишки». Эберт не остался в долгу и с присущим ему чувством юмора дальше в своей колонке ответил: «Я не беспокоюсь. Я делал колоноскопию однажды и мне ее показали на мониторе. Это было увлекательнее, чем «Коричневый кролик»».

Но были и более интеллектуальные формы противостояния, в которых до рукоприкладства и оскорблений не доходило. Это можно назвать даже своего рода традицией, которая восходит к 1920-м годам, к Луису Бунюэлю, который говорил: «Я очень улыбаюсь, когда критик говорит о моем стиле». То есть он считал, что он снимает так, как ему самому нравится, он не придумывает вроде как никакого стиля, но зачем-то критика пытается искать символы в том, что никакого символизма не имеет.

И это, конечно, прежде всего фильм «Андалузский пес», в котором, на самом деле, образы пугающие — это прежде всего то, что снилось Бунюэлю и Дали. А по какой причине им это приснилось — это уже другой вопрос. Но кинокритика тут же начала искать глубокий символизм. Например, зачем показывают мертвых ослов на рояле? Наверное, этим Бунюэль что-то хотел сказать. А на самом деле Бунюэль (и в этом, кстати, принципиальное отличие «Андалузского пса» от многих авангардных фильмов тех лет) этим не хотел ничего сказать. Это был просто набор образов, максимально парадоксальных, которые или спонтанно пришли в голову, или приснились. Возможно, помочь критикам мог бы Зигмунд Фрейд, который провел бы с Бунюэлем сеанс психоанализа и толкования сновидений, но этого эпизода в истории не было. Сам Бунюэль смеялся, когда в «Ангеле-истребителе» образ медвежьей шкуры воспринимали как символ русского большевизма, который придет и погубит буржуазный мир, который находится в тупике, хотя на самом деле это была просто медвежья шкура.

И вот начиная с Бунюэля действительно пошла традиция, когда многие режиссеры очень быстро поняли, что кинокритики могут «вытаскивать» из фильмов столько, сколько им захочется. Потому что кинокритиков гораздо больше, чем режиссеров, они гораздо более насмотренны, у них гораздо больше культурный багаж. И они способны найти такую трактовку, которая режиссеру никогда не приходила в голову.

С такой герменевтической кинокритикой надо быть очень осторожным, потому что режиссера можно судить только по тем критериям, течениям, к которым он точно относится. То есть, условно, когда французы из Cahiers du cinéma искали католические символы в работах Макса Офюльса, они были не правы. На самом деле, это невозможно сделать, потому что Макс Офюльс не был религиозным, практикующим католиком. А вот в фильмах Хичкока это делать можно и нужно, потому что у него было серьезное религиозное воспитание, на него действительно это повлияло. Или в фильмах Фрица Ланга — можно и нужно искать католическую символику. Не имеет смысла, как делают некоторые современные кинокритики и киноведы типа Жижека, искать марксизм у Хичкока. Потому что Хичкок не имел никакого отношения к марксизму. А вот фрейдизм — можно. То есть если вам кажется, что в фильмах Хичкока есть пошлый намек, то вам не кажется. Поезд, который входит в тоннель в конце «К северу через северо-запад» после того, как герой и героиня оказываются вместе на одной полке в вагоне, — это ровно то, о чем вы подумали. Потому что Хичкок действительно был фрейдистом.

Из-за того что кинокритики очень любят порой искать какие-то символы и лезть в душу режиссеру, Дэвид Линч категорически не обсуждает с журналистами свои фильмы. Когда у него спрашивают: «А что вот это значит? Что вот это значит?» — он редко дает ответ. Линч считает, что фильм должен быть загадкой, и он специально вырезает подчас сцены, которые могли бы нам что-то прояснить, тем самым запутывая зрителя. И ему явно доставляет удовольствие потом читать умозаключения критиков. Например, в «Синем бархате» он вырезал сцену, которая бы объясняла, откуда на траве взялось отрезанное ухо в самом начале фильма. Взял и вырезал. Он ее снял, она есть в сценарии, но он ее вырезал, чтобы мы ничего не поняли.

И есть опять же кинокритическая теория (потому что Дэвид Линч ее не подтверждает): в «Твин Пикс: Сквозь огонь» в самом начале есть сцена, когда двум агентам ФБР девушка в ярко-красном платье с голубой розой передает послание какими-то нарочито комедийными ужимками. Ну и один агент второму говорит: «Я все понял, что она мне передает». Есть подозрение, что эта очень язвительная, ироничная сцена как раз посвящена интерпретации: якобы в любых ужимках, совершенно случайных элементах кадра кинокритики готовы что-то увидеть. Хотя за этим, на самом деле, может быть, абсолютно ничего не стоит.

Существует история про то, что Тарковский тоже устал от попыток критиков найти какие-то, может, излишние трактовки его фильмов и некоторых образов и решил дать критикам «дополнительную работу». В конце «Зеркала» есть кадр с большим количеством жуков-пожарников. И ходит байка о том, что Тарковский попросил съемочную группу набрать ему этих жуков, собрал этих жуков в кадре, снял их — и дальше, потирая руки, сказал: «Ну что ж, теперь мы почитаем, что же критики в этом увидят».

Ну и действительно, критики способны видеть то, что порой не закладывали в фильм изначально. Данелия рассказывал очень интересную историю. В Америке показывали фильм «Афоня». И в фильме всем очень понравился кадр после проведенной ночи, где персонажи Куравлева и Симоновой лежат в кровати напротив окна, наступает рассвет, и мы видим лошадь, которая на телеге тащит какую-то бочку с водой, и на нее акцентировано внимание зумом. И Данелии сказали: «Слушай, какой замечательный кадр!» Данелия спрашивает: «А почему?» — «Ну как! Ты думаешь, мы, американцы, тупые, мы не умеем читать символы? Ну конечно, эта Симонова — она будет с Куравлевым, как вот эта кляча, которая тащит бочку, и он на ней будет ездить!» И Данелия интеллигентно промолчал, не стал им говорить, что эта кляча возникла в кадре абсолютно случайно, что он ее не ставил и он туда, на самом деле, ничего не вкладывал.

Кинокритика сегодня

Важно понимать, что критика — это не только обсуждение или осуждение фильмов. У кинокритики есть конкретные задачи. Она должна оценивать фильм, говорить, насколько фильм хорош или плох, причем эта оценка может быть с совершенно разных сторон: формы, содержания, режиссуры, актерской игры.

Также кинокритика может объяснять зрителю какие-то сложные образы, для того чтобы ему было проще смотреть. Она должна прививать зрителю хороший вкус. Объяснять, почему вот этот фильм хороший, а вот этот — не очень. Причем это надо делать тонко. Вот тот же Эберт — он совершенно справедливо объяснял, что условный «Армагеддон» надо сравнивать с «Терминатором», его не надо сравнивать с Феллини. А Феллини надо сравнивать с Бергманом. То есть зрителю надо четко давать понять, что есть зрительское кино и в его рамках фильм хороший.

И сейчас, конечно, ну, некоторый кризис кинокритики, который связан прежде всего с интернетом. Потому что теперь кто угодно может написать свое мнение о фильме, донести до всех своих друзей. И, соответственно, есть очень большое количество людей, которые кинокритику не читают, которые выбирают свой фильм, отталкиваясь от того, что их друзья написали в соцсетях, и такая практика сарафанного радио очень сильно потеснила профессиональную критику.

Еще одним влиятельным фактором стало использование алгоритмов и нейросетей для рекомендации фильмов на стриминговых платформах и в онлайн-кинотеатрах. В некоторых странах это даже распространилось в офлайн-пространство. Например, во Франции есть сайт AlloCiné. Этот сайт — агрегатор одновременно и кинокритики, и продажи билетов. Но основной бизнес этого сайта — это продажа big data. То есть они знают, когда человек зарегистрировался, на какие фильмы этот пользователь ходит. Соответственно, можно просчитывать его вкусы и продавать эту информацию. Тот же Netflix знает о вкусах людей больше, чем любой производитель Голливуда, потому что их встроенный ИИ знает с точностью до минуты, в какой момент и какой фильм был включен, остановлен, заброшен зрителем.

Во многом критику уничтожает и маркетинговая машина, когда с помощью масштабных рекламных кампаний зрителей загоняют в кинотеатры еще до того, как будет издана критика. Это началось еще с «Челюстей». До выхода этого фильма новую ленту показывали на небольшом количестве экранов, писалась критика, и на ее основе расширялась география кинопоказов. Но «Челюсти» сломали эту систему. Там была массированная рекламная кампания за неделю до выхода фильма, киноленту выпустили сразу на нескольких сотнях экранов, и зрители были уже «перегреты», они не стали ждать критику. Они просто взяли и пошли. Потому что они знали, что если после этого уик-энда они придут на работу, то все уже будут обсуждать эту горячую новинку. Сейчас эта практика также активно используется крупными кинокомпаниями, например Disney, и в частности — Marvel. Критика бессильна против огромных рекламных бюджетов, которые часто могут превышать производственные, и, даже если критика таких фильмов будет негативной, она все равно порой будет восприниматься постфактум, после того как фильм уже заработает на просмотрах независимо от того, хороший он или нет.

Сейчас, чтобы выжить в современных условиях, критике необходимо меняться. В эпоху солидных киножурналов почти невозможно было себе представить, что кинокритика сейчас низведется до сайта «Гнилые помидоры» (Rotten Tomatoes), который просто берет и подсчитывает процент положительных рецензий. Собственно, за этим рейтингом туда и заходят. Дальше там у каждого фильма есть буквально две строки — кинокритический консенсус. И уже дальше, если зритель готов читать, он может просматривать комментарии каждого отдельного кинокритика. Какой процент зрителей это делает — большой вопрос.