Священная партитура: к 110-летию мировой премьеры балета И. Ф. Стравинского «Весна священная»

23 мая 2023, 18:02

Прошло более столетия со дня премьеры «Весны священной» И. Стравинского (автор либретто, декораций и костюмов — Н. Рерих, хореограф — В. Нижинский, импресарио — С. Дагилев) — произведения, которое и по сей день считают самой влиятельной партитурой XX века. Републикуем статью, написанную специально для «МО» 10 лет назад, в 2013, к 100-летию «Весны священной», кандидатом искусствоведения Екатериной Лобанковой (Ключниковой). Разумеется, этот текст не утратил своего значения и сегодня. Как и гениальная новаторская партитура Стравинского, которая по-прежнему остается «властительницей дум» ** Юбилей «Весны священной» И. Стравинского — инициировал очередной всплеск интереса и появление многочисленных версий балета по всему миру, концертных исполнений и фестивалей. Культовое сочинение не оставляет в покое ни дирижеров с хореографами, ни композиторов с теоретиками музыки. Как и сто лет назад, «Весна» обрастает мифами и интерпретациями. Секретарь Стравинского и дирижер Р. Крафт назвал ее «призовым быком, который осеменил все модернистское движение». «Весна» неизбежно появляется в судьбе каждого крупного художника вот уже 100 лет. Многие страны претендуют на владение священным сочинением. Франция как географический локус премьеры, пусть и скандальной – оттого здесь есть и аллея Нижинского и фонтан Стравинского. Швейцария как место, где он сочинял свой opus magnum, и в честь этого в Кларансе существует Улица Священной Весны. Россия как Родина великого композитора и как главный национальный идентитет, воплотившейся в славянской архаике партитуры. А Америка как вторая родина маэстро, без его эпохального сочинения американская школа была бы совсем другой (об этом говорят С. Райх, Дж. Антейл, Э. Картер и др.). Планетарное значение этой музыки подчеркивает то, что она стала одним из 27 произведений (наряду с сочинениями Баха, Моцарта и Бетховена), записанных на золотой пластинке «Вояджера», первой фонограммы, отправленной в 1977 за пределы солнечной системы для внеземных цивилизаций. Двуликий Янус Сегодня, как и сто лет назад, произведение существует в двойном измерении – как ключевая партитура истории музыки XX в., и как постоянно возрождающийся балет. Музыка рождалась из синтеза искусств. Сначала то ли в видениях, то ли во сне композитора (точно сказать невозможно, т.к. история появления «Весны», как и любого шедевра, обросла мифами, в этом постарался и сам Стравинский) появился пластический образ девушки, затанцовывающей себя до смерти, чтобы пробудить весну и спасти землю. А затем рождались звуковые комплексы, которые композитор даже не знал, как записать нотами. В обсуждениях с Н. Рерихом, который являлся одним из главных гуру по русской архаике (он «ведал всю тайну близости наших праотцев к земле», — считал композитор), появился план, сценография, драматургия и название номеров. Параллельно Стравинский играл свое творение на фортепиано в кругу приближенных, в том числе К. Дебюсси, а в четыре руки – с С. Прокофьевым. Репетитор М. Рамбер, ученица Далькроза, приглашенная Дягилевым для разучивания сложных ритмов пляски, вспоминала, как Стравинский «топал ногой по полу, колотил кулаком по пианино, пел и кричал». В. Нижинский приступил к постановке, не имея на руках целой партитуры, а лишь некоторые фрагменты, в первую очередь Священную пляску. С нее и началась главная реформа балета XX в. Все участники постановки утверждали, что «здесь и сейчас» творится история: создается ключевая партитура XX в., балет, изменивший представление об искусстве, грации и красоте. Рождение партитуры из духа эпохи Легенда «Весны» начинается с момента творения: в духе романтизма Стравинский подчеркивал бессознательный процесс сочинения, равенство художника с Богом. Позже он указывал, что даже такие новаторы, как Берг, Веберн, Шёнберг опирались на великую немецкую традицию, тогда как ему помогал только слух: «Я слышал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна”». Миф о сотворении дополнялся художественным мифом, показанным в самом опусе. Это эстетская версия, легенда придуманного обряда, стилизованного под архаику. В древности и дикости славян на самом деле была заключена европейская оптика: так воспринимали «русских» французы, так Дягилев подавал русское искусство – сквозь призму скифства, мессианского спасения мира через красоту архаики и евразийскость уникальной русской души. При рассмотрении культурных устремления начала XX в. становится понятно, что если бы «Весны» не было, то ее стоило выдумать. Ощущение кризиса старой европейской культуры, эксперименты во всех областях искусства – от живописи (беспредметные композиции Кандинского, Малевича) до танца (новая теория ритма Далькроза, Дункан) и музыки (скрябинские синтетические эксперименты и создание музыкального мессианства). Шли не просто поиски новых форм, но и самого способа существования – нового Homo Sapiens с его внутренним, архетипическим обновлением. Эпоха жила ощущением Весны, даже иконография и символы были общими. В Вене с 1898 издавался журнал «Ver Sacrum». М. Ларионов написал «Весну» в 1912. Еще один важный контекст балета – мистико-религиозные увлечения начала XX в. Если Скрябин ищет откровения в осколках подсознания, трактуемого как «божественное Я» (вслед за Вл. Соловьевым и Вяч. Ивановым), то Стравинский оборачивает мистику в прошлое – в архаичные подсознательные обряды. Внутренняя религиозность, вышедшая за рамки конфессиональных разделений и понимаемая авторами через индивидуальность гения (не случайно Нижинский говорил: «Я – Бог») и искусство, освещала этот замысел особой вневременной сакральностью, мистическим трансом. Синтетичность «Весны» возникла не на пустом месте. Композитор хорошо знал о новых течениях в области танца. Это пластическое искусство А. Дункан, у которой танец понимался как некое духовное прозрение. Танец в новейших теориях (Г. Фукса, Э. Крэга, Вс. Мейерхольда, Э.-Ж. Далькроза) поднимался над всеми другими искусствами и даже над литературой, как самая естественная, непосредственная и «примитивная» форма выразительности. Курс на русскость Стравинский формировался в контексте моды на русскость, обуявшей Российскую империю на рубеже веков. Коллекционирование народного, этнографические сборы фольклора – все это как неизведанный родной-далекий мир своего, часто смешивался с ориентом. Не случайно такой восторг вызывала роскошная постановка «Князя Игоря» на сцене Мариинки, особенно «Половецкие пляски» (1890). Но еще раньше, другой великий мэтр – Н. Римский-Корсаков, имя которого сегодня больше ассоциируется с академизмом, начал внутреннее разрушение прежних норм музыкального сознания. В рамках русского стиля в другой весенней истории – сказке о Снегурочке – он открыл новые формы организации музыкального материала. Пусть это была не революция, но эволюция, не тотальная, пронизывающая каждую ноту, как у Стравинского, но все же. От первого лица Статья композитора «Что я хотел выразить в “Весне священной”», как рекламный ход, была опубликована в день премьеры парижским журналом «Montjoie!». Правда, сам композитор не писал этого текста, а дал интервью редактору журнала Р. Канудо. Позже Стравинский критиковал его, но более точной формулировки программы и смысла балета невозможно найти: «я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного». Прелюдия «Перед поднятием занавеса я даю оркестру выразить тот страх, который живет в каждой чуткой душе при соприкосновении с затаенными силами – силами, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Тонкий звук флейты один может выразить эту затаенную силу» (на самом деле начинается с соло фагота). «Вся прелюдия основана на одном mezzo-forte, всегда ровном. В ней мелодия развивается только в горизонтальной линии, подчеркиваемая и умеряемая только оркестровой массой, т.е. интенсивной динамикой самого оркестра, а не мелодического рисунка… Я… исключил слишком чувственные и слишком напоминающие человеческий голос струнные… и вместо них выдвинул на первый план деревянные духовые, более сухие, более отчетливые…, по-моему, более трогающие.» «Я… хотел выразить панический страх природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на коре векового ствола, он является частицей великого целого.» I картина «Поцелуй земли» «Являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землею, – полуженщина, полуживотное. Юноши рядом с нею, как весенние вестники, которые своими шагами на месте обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.» «В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Это еще не вполне развитые существа. Их пол одновременной – один и двойной, как у дерева. Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп… Они разделяются – направо и налево. Это – форма, которая осуществляется, это – синтез ритма. И родившаяся форма создает новый ритм.» «Группы разделяются и начинают бороться, от одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это – определение сил борьбою, т.е. игрою (Игра двух городов).» «Слышна близость шествия. То приближается Старейший-мудрейший, самый старый в племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет Землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землею (Поцелуй Земли). Его благословление, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь все время в большие группы, как новые силы природы. Это – выплясывание Земли.» II картина «Великая жертва» «Начинается тусклой игрой юношей.. Музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки… Своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. (Тайные игры девушек. Хождение по кругам).» «Молодые девушки танцуют вокруг Обреченной, неподвижной, нечто в роде славления (Величание Избранной).» «Очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо старцев – человечьих праотцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска). Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и воздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах.» Скандал как успех «Весна» стала символом грандиозного и неслыханного до той поры скандала. Причины тех майских событий до сих пор будоражат умы исследователей (этому даже посвящен фильм «Мятеж во время священнодействия», BBC, 2005). Существует множество версий о конфликте в театре Елисейских полей. Сами авторы стремились к эпатажности. В прессе была создана феноменальная реклама. «Le Figaro» писало о полудиком человечестве, о «спотыкающихся шагах», «неистовых толпах людей», передать которые могут лишь «чудесные русские танцовщики». Скандал был запланирован среди публики и начался с первых тактов прелюдии, когда не сцене ничего не происходило. Такое поведение аудитории связывали с неудачей предыдущего балета «Игры», который не поддержали даже приближенные. Кто-то указывал, что французским снобам не понравился антураж слишком модернистского театра антрепренера Г. Астрюка, декорированного в строгом стиле позднего art nouveau. Кто-то писал о не соответствии «Весны» прежней эстетике Русских сезонов: вместо эротизма, востока и роскоши – антиэстетика и претензия на серьезное искусство. Конфликт в зале был далек от самой музыки, ее было попросту не слышно в гуле массовых беспорядков. Она оказалась толчком к выражению отвращения друг к другу – интеллектуалов к снобам-аристократам, богачам к современному искусству и т.д. А в это время артисты усердно пытались исполнять языческие обряды и непривычные па. Нижинский остервенело кричал, отсчитывая танцовщикам из-за кулис ритм. В конце концов, в дело вмешалась полиция. Стравинский вспоминал: «После представления мы были взволнованы, разозлены, возмущены и… счастливы», а Дягилев заметил: «Это именно то, чего я хотел». Около трех ночи Дягилев, Нижинский, Бакст, Кокто сели в такси и поехали по ночному лунному городу. За ними образовался эскорт. Приехав в Булонский лес, эмоциональный и сентиментальный Дягилев, закутанный в меховое пальто, со слезами на глазах читал стихи Пушкина, а Стравинский и Нижинский внимательно его слушали. Забвение «Figaro» сравнивал разыгравшийся скандал с международным конфликтом. Британская газета после показов «Весны» в Лондоне иронично писала: «Возможно, люди, ползающие на четвереньках – это затейливо и восхитительно, но когда говорят, что в такой позе они выглядят оригинальнее, чем если бы они ходили на двух ногах, это раздражает». Рерих писал, что сама публика по уровню экзальтации превратилась в те самые примитивные племена, которые изображались на сцене. Спектакль прошел всего семь раз и был снят. Возможно, такого скандала не выдержал даже великий импресарио. Он не был убежден в правильности пути Нижинского, «убившего» прежний классический балет. На это накладывались и личные мотивы – разрыв Нижинского с Дягилевым, его женитьба и сумасшествие. Танцовщики «Весны», для которых необычные пластические решения были слишком радикальны, поддерживали Дягилева. Американский музыковед Р. Тарускин указывает экономические причины: партитура требовала значительного увеличения оркестра и постоянных дополнительных репетиций для труппы, что было невозможно из-за финансовых сложностей труппы. Дирижеры В 1914 в зале Парижского Казино начинается другая история «Весны» – триумфальная концертная жизнь партитуры. Традицию исполнения заложил француз Пьер Монтё, первый дирижер на скандальном спектакле, который исполнял ее около 50 лет (сохранилась запись 1950-х гг. с Бостонским симфоническим). Стравинский, скупой на похвалы, высоко ценил его: «Монтё – чуть ли не единственный дирижер, который не упрощал “Весну”, никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью». Сам П. Монтё вспоминал о первом знакомстве с партитурой в исполнении автора: «я отчетливо помню динамизм и беспощадную страсть, с которой он набрасывался на партитуру. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка – это симфонии Бетховена и Брамса, а не музыка этого безумного русского!». В 1920-е гг. за «Весной» закрепляется миф как о неподъемной для музыкантов и дирижера партитуре (была издана в 1921). Чтобы музыка постепенно входила в музыкальный обиход, Дягилев засылал дирижера Ю. Гуссенса в Лондон, чтобы тот покорил англичан. После этого исполнения Times писала: «“Весна” для XX в. то же самое, что Девятая симфония Бетховена для XIX». Среди первых дирижеров партитуры были Э. Ансерме (руководил спектаклем Л. Мясина в 1920), А. Дорати. Образцовыми считаются исполнения Л. Бернстайна и Г. фон Караяна, которых, правда, Стравинский жестко критиковал – за замедленные темпы и слишком отполированную интерпретацию без должного драйва. Стравинский признавался, что любит «Весну» (называл ее «мое сокровеннейшее произведение») только в концертном исполнении. Он даже утверждал, что Нижинский и Мясин не соответствовали его замыслу, хотя про каждого в свое время писал как об идеальных интерпретаторах его партитуры. Начиная с 1928, Стравинский сам регулярно дирижировал этой партитурой (под управлением композитора впервые записана английской компанией «Colambia»). Пытаясь разрушить реноме неисполняемого произведения, композитор указывал: партитура «сложна, но не трудна, и дирижер едва ли является здесь чем-то бóльшим, нежели механическим участником… который стреляет из пистолета в начале каждого раздела и предоставляет музыке идти своим путем». Пытаясь найти идеальное объективное исполнение, Стравинский отрицал всякую интерпретационную инициативу и записывает «Весну» на пианоле, указав необычайно быстрые, механизированные темпы. Он поднимает планку, к которой удалось к 1990-м приблизиться Б. Цандеру с Бостонским филармоническим и Р. Крафту с Нью-Йоркским оркестром Св. Луки. Сегодня легко можно найти записи «Весны» в великолепных интерпретациях таких признанных дирижеров, как К. Нагано, З. Мета, Р. Мути, К. Аббадо, С. Озава, Л. Маазель. Фактически, каждый великий дирижер обращался к этой сакральной партитуре. Главным отличием современных исполнений является битва за темповые рекорды. Музыканты с легкостью берут метроритмические барьеры, чему был бы рад, наверное, Стравинский. Шок-музыка С точки зрения техники, наиболее шокирующими новшествами партитуры стали нерегулярная ритмика и постоянные смены ритма. Логику их изменений понять невозможно, что полностью приводит в смятение слушателя. Смена ритма и метра происходила настолько часто, что записывая ноты, сам композитор порой сомневался, где ему ставить тактовую черту (позже он переделал тактовые границы исходя из собственного опыта дирижирования). Отсутствие мелодии, кружение-повторение маленьких мелодических ячеек и невозможное количество повторов одного и того же элемента (один аккорд более 50 раз). Так что Дягилев недоуменно спрашивал: «А долго все это будет так продолжаться?!». Плюс к этому надо прибавить ноу-хау в области инструментовки – инструменты ревут, скрепят, пищат, изображая звуки древней природы. Но главное в том, что впервые композитор исходил не из отдельных выразительных средств, а изменил само функционирование музыкальной ткани. Драматургия и развитие партитуры шло по новым законам искусства: по законам напряжения и релаксации, одновременного изображения нескольких ракурсов одного и того же музыкального объекта (как в кубизме), резких смен энергетических масс (как в беспредметной живописи Кандинского), раздвижения или заполнения звукового пространства. Б. Асафьев писал о «тяжелом раскачивании звукокомплексов». Один из главных исследователей творчества Стравинского в России М. Друскин указывал, что вместо иллюстративно-изобразительного подхода, звукописи композитор мыслил объемами звучания, геометрическими фигурами, говорил о «полноте», «весе». Оттого эта музыка вызывает настолько явные физиологические и пластические ощущения. Кардинальные изменения в музыке, указанные «Весной», будут основными для главных художников всего XX в.: от С. Прокофьева, А. Онеггер, Ф. Пуленка, К. Орфа, М. Равеля до О. Мессиана, С. Райха, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса, Дж. Антейла, Э. Картера. Нет ни одного композитора, который прошел бы мимо этого сочинения. Великие «Вёсны» XX века Музыка Стравинского вызвала более 100 хореографических интерпретаций. Среди хореографов, ставивших «Весну», — Л. Мясин, М. Грэм, М. Вигман, Дж. Ноймайер, Г. Тетли, К. МакМиллан, Х. ван Манен, А. Прельжокаж, Й. Эло… Подчас в своем видении постановщики доходили до абсурда – то показывают славян с кроличьими головами (как у М. Долана), то полностью раздевают Избранницу (как у Прельжокажа). Сегодня критики и знатоки театра измеряют сценическую жизнь балета четырьмя культовыми спектаклями эпохи – В. Нижинского, М. Бежара, П. Бауш и М. Эка. Нижинский. «Ты танцуешь, чтобы спасти землю» Несмотря на короткую сценическую жизнь версии Нижинского, ее можно увидеть сегодня в исторической реконструкции балетмейстеров-историков М. Ходсон и К. Арчер, которые в течение 16 лет восстанавливали его. Премьера 1987, показанная в Нью-Йорке труппой «Джоффри Балле», произвела сенсацию, и с тех пор спектакль идет во многих театрах мира (Париж, Хельсинки, Лиссабон, Цюрих, Рим, Санкт-Петербург и др.). Одним из важных источников для их работы были свидетельства самого Стравинского. Он хранил записи с репетиций 1913 г. и опубликовал их в 1969, обозначив каждую деталь сценического действия в соответствии с цифрами партитуры. Сохранились фотографии и наброски танцев, которые хранились в Америке. Для 23-летнего танцора Нижинского, начавшего карьеру в Мариинском театре и с большим скандалом выгнанного оттуда за бунт против руководства, это был третий поставленный балет. Уже в «Фавне» (о нем Нижинский писал в дневнике: «Фавн – это я»), а потом в бисексуальных «Играх» (в дневнике о балете: «это тот стиль жизни, о котором мечтал Дягилев»), бунт превратился в тотальный стиль хореографии. Разрушение классического балета в «Весне» было сделано эстетски, по всем законам тогдашнего современного искусства: прежние нормы перевернуты с ног на голову. Нижинский придумывал реформу, слушая часами музыку «Весны», возвращаясь к отдельным фразам, тактам, подробно изучая ритм и по крупицам собирая пластику новых образом. Он строил пластическую идею балета, используя тело как жест, как инструмент для чистой экспрессии и витальности, изгоняя из него любую индивидуальность. Грубая пластика мыслилась как новая эстетика красоты. Поэтому его исполнители обезличены, никаких эмоций на лицах, лишь яркий тотемный грим. Костюмы Рериха добавляли исполнителям еще больше проблем: сшитые из тяжелой ткани, со множеством этнографических украшений, парики, меховые шкуры, как будто были созданы, чтобы усложнить и без того невыносимую пластику. Главное ноу-хау состояло в изобретении необычной скрюченной позы танцоров – стопы сильно развернуты внутрь, «утюжком», колени согнуты. Положение рук обратно классическому – вогнутые внутрь как аллюзия на примитивную позу, когда люди были еще «полуживотными». У мужчин пальцы сжаты в кулаки, головы втянуты в ссутуленные плечи, они тяжело ступают. У девушек головы сильно развернуты вбок, что придает им некоторую трогательность, плавность, несмотря на природно-животное начало. Главная проблема заключалась в том, чтобы сохранить эти ассиметричные, неудобные позы в динамике и освоиться с ритмом музыки, ведь опереться на мелодию было невозможно, ее не существовало. Артистам приходилось все время считать. Движения кордебалета вроде бы были простые, как и рисунок перемещений, но слишком непривычные. Хореография состояла из плавных проходок, притаптываний и прыжков преимущественно с обеих ног и тяжелых приземлений. Противоестественные позы делало этот танец по-настоящему мучительным, заставляя тело все время находиться в напряжение, что и придавало спектаклю невероятную энергетику. Драматургия строилась в точном соответствии с программой балета, кульминацией приходилась на заключительную смертельную пляску Избранницы. Свою судьбу она принимала как должное, ведь от нее зависит устойчивость всего мира. В момент ее смерти старейшины поднимают тело на руках, чтобы не осквернить священную землю. Для Избранницы Нижинский придумал движение на 5/4, которое и сегодня с трудом дается исполнительницам. Взлетая в огромном прыжке, он считал на 5 (3+2). На счет «один» высоко в воздухе он сгибал одно колено и поднимал правую руку над головой, на счет «два» наклонял корпус влево, на счет «три» – вправо, затем на счет «один» снова выпрямлял тело и после этого приземлялся, опуская руку на счет «два». Ж. Кокто о Танце избранницы писал: «неистовый и безыскусный, словно танцует насекомое или запигнотизированная удавом лань, словно происходит гигантский взрыв». Нижинскому удалось достичь того, чего не найти ни в одной последующей трактовке – фантастического взаимодействия всех элементов спектакля. Его можно считать образцом, инвариантом, где музыка и движение находятся в неразрывном единстве. Музыка не ощущается здесь вторичным планом или импульсом для собственных размышлений хореографов (как будет после). Колоссальный поток из пластики, звука, ритма, метра, тембров и эмоций обрушивается на зрителя. Только у Нижинского в точности соблюдаются предписания композитора относительно прелюдии, идущей при опущенном занавесе. Это важный элемент, задающий эмоцию страха. Но все последующие хореографы настойчиво пытаются насытить ее динамизмом танца с первых звуков. «Невозможно описать сознательную выразительность этих пальцев, кошачью кокетливость этих подогнутых кистей, задорную насмешливость этого плеча, и вообще намеренность, проникнутость каждого движения, отсутствие пустоты, заполненность каждого момента. <…> Множество человеческих существ… образуют как бы гирлянду… Двигались не люди, двигались все линии, как нечто одно, само по себе живое, – человеческое ожерелье, связанное невидимой нитью ритма…» (С. Волконский. Аполлон, 1913 г.). Межвременье После Нижинского и до спектакля Бежара появлялось около 12 вариантов балета, охвативших за тридцать лет весь мир. Его ставили во Франкфурте, Буэнос-Айресе, Лондоне, Риме, Новой Зеландии, Мюнхене, Цюрихе. Сам Дягилев через 7 лет Дягилев решил возобновить спектакль, но его никто практически не помнил, все затмил скандал. Импресарио заказал новый спектакль восходящей звезде Л. Мясину (1920). Используя сохранившиеся декорации и костюмы Рериха, Мясин пошел по иному пути. Жертвоприношение Ярило исчезло, появился подзаголовок «картины языческой Руси», архаика и полудикие позы были заменены на простые элементы из быта русского крестьянства (например, изображение вышивания). Критика отмечала, что персонажи стали слишком похожи на современных людей, а движения напоминают сплошные гимнастические экзерсисы без витальной выразительности. Морис Бежар. Весна любви Новой точкой отсчета стала премьера 1959. Молодой экспериментатор М. Бежар, оставшийся без денег и без своей труппы, был приглашен в Королевский Театр де ла Монне в Брюсселе новым директором М. Гюисманом, пытающимся оживить репертуар и сделать несколько реформаторских спектаклей. Бежар не претендовал на преемственность с русским искусством, скорее претендовал на разрыв с историей. «Весна» казалась ему слишком «старой». В его спектакле главенствуют только мужское и женское, универсальное и неизменное, только человек, одинаковый на всех континентах и во все времен (поэтому вместо костюмов – универсальные обтягивающее одежды, не мешающие движению и подчеркивающие упругость, молодость тел). Бежар рассказывал: «Лето было в разгаре. Я закрывал глаза и думал о весне. О той стихийной силе, которая повсюду пробуждает жизнь.». «Необходимо было помешать танцовщикам выражать личные чувства. В идеале мне хотелось бы, чтобы они выглядели безмозглыми. Им предстояло испытать воздействие силы, которая выше их… мне были нужны не юноши, а ляжки, кулаки, внезапные и резкие движения голов. Мне нужны были не испуганные пастушки или королевы в изгнании, мне нужны были животы и выгнутые спины. <…> Мне нужна была животная сила. Случайно на каком-то киносеансе я увидел короткометражку об оленях – я вспомнил их, спаривающихся оленей, в пору течки. <…> Я хотел показать жизненную силу, которая толкает род людской к размножению». «Человеческая любовь в ее физическом аспекте символизирует акт творения, через который Бог создал Вселенную, и радость, которую Он при этом испытал». Общее с опусом Стравинского-Рериха-Нежинского все же было. Это прочтение балета через ощущение коллективного. Человек рассматривался как биологическое существо. Открытие животного, скрывающегося под маской цивидизационности и культуры, являлось в эпоху 1960-х прорывом. Но прорывом не к архаике и идеализированной этнографии, а к экзистенциальной свободе. Бежар строил композицию, используя, как и Нижинский, кордебалет (по 20 юношей и девушек). Энергетика масс у него заслоняет индивидуализм. Они как воплощение противоположных стихий, как стая, по законам которой человечество существует и в современном мегаполисе. Вместо двух частей хореограф делает три. После мужской части, где главенствует активность, воинственность и дикость, идет женская, воплощающая неясное, медленное, пассивное и созерцательное. Избранница здесь не жертва, а волхова, она заговаривает и соблазняет мир. Именно к ней, загадочной и самодостаточной, выталкивают Избранника, растерянного и покорного. После ритуального сближения избранников, двадцать пар рвутся навстречу друг другу, сталкиваются телами, как единство противоположностей, инь и ян. Финальная мизансцена – тотальный лес рук, из которых прорывается пара Избранников, слитые воедино и в то же время с откинутыми торсами. Из цветка сплетенных тел возникает новая энергия жизни, Эрос и Танатос идут рука об руку. Прежний смертельный пляс превращается в священный транс любви. Спектакль Бежара явился частью эпохи 1960-х, с ее пацифизмом, сексуальной революцией, верой в человека и попыткой вырваться из системы. Его «Весна» встает в один ряд с «Битлз», Парижской весной 1968, хиппи и Вудстоком. Пина Бауш. Весна смерти «Весна», поставленная П. Бауш через три года после ее прихода в Вупперталь, принесла ей в 1975 г. известность (правда, тоже через скандал) и стала ее последним сюжетным танцевальным спектаклем. Он не сходит с афиш Вупперталя уже 38 лет и одинаково с восторгом принимается по всему миру. Сцена засыпана увлаженной землей или торфом. Это среда обитания людей, хотя людьми их трудно назвать. Они образуют безликую толпу, которая то предается массовой панике, то обрушивается на жертв. Земля определяет все их движения – утяжеляет каждый жест, тормозит, делает их мучительными, задавая необходимую Бауш смертельную энергетику. Ее спектакль — это исследование психологии толпы и жертвы, системы и скрюченного подчиненного ей человека. В танце Избранницы она экспериментирует над жертвой, пытается понять, как она ощущает себя, зная, что скоро умрет. Этот спектакль оказывается отражением послевоенного времени, когда немецкое общество начинает мучительный и долгий процесс над изживанием собственных мифов и исторической травмы фашизма. Хотя столь явные исторические параллели – не в духе Бауш, ее высказывание универсально. Тела, как после Освенцима, оказываются символом израненных истощенных душ, разрушающих себя никчемностью своего существования. Сутулые спины, руки, пытающиеся закрыть, спрятать тело. Они живут по вроде бы устоявшимся законам – мужское-сильное как агрессия, женское-слабое, подчиняющееся. Жертва и насилие показаны как константы нашей жизни. Неизвестно, кто умрет и кто окажется в роли агрессора. Но в то же время герои не хотят жить по этим нормам. Отсюда главный жест – локтем под ребро и в живот, как постоянный символ самоистязания, присутствия боли. Каждое движение – мучительный спазм. Все охвачены страхом. Будь то общение с себе подобными в группе женского кордебалета, где каждая с ужасом отбрасывает от себя красную тряпку жертвы. Или страх в соприкосновении с противоположным полом, когда добровольный акт соития превращается в разрешенное насилие. И женщины остервенело запрыгивают на плечи мужчин. Эмоции накаляются, когда происходит выбор главной жертвы. Ею могла бы стать любая. Ее танец – выражение жуткое выражение страха, паники, покорности жертвы и унижение, в конце которого она без чувств падает на землю. Страшная смерть Избранницы вызывает наслаждение у толпы. Кажется, что после такого истязания уже не будет возрождения, а только искалеченные грязные тела и души, погрузившиеся в землю. Соответствие партитуры и хореографии у Бауш относительное. Оно проявляется скорее на уровне микроформы: звук выстреливает и выстреливает жест, молниеносный, резкий, как взмах кинжалом. Матс Эк. Весна постмодернизма Постановку знаменитого швейцарского хореографа сегодня нельзя увидеть. Согласно желанию М. Эка видеозаписи спектакль снят с репертуара, а видеозаписи уничтожены. Автор посчитал свою работу «провалом отчасти», как сидение на двух стульях. «Я не смог сделать новое пространство», – говорит он. По прошествие почти 30 лет, его работа сама превратилась в миф, связанный с партитурой Стравинского. Фрагменты из легендарного спектакля можно посмотреть в архиве Стокгольмского музея танца. Правда, к священным реликвиям не пускают кого угодно, для этого нужно собрать большое количество бумаг. Его «Весна» 1984 г. пришла через искусство Бежара. Эк вспоминал: «мое Вступление родилось из соединения музыки с воспоминаниями о фильмах Куросавы… Я подумал о женитьбе – с неизбежными жертвами, но и надеждами на будущее. Это семья – отец, мать и дочь, которая является центральным персонажем. Она готовиться к свадьбе. Ее жених тоже смущен и взволнован в ожидании встречи с нею». Коллективные архетипы у Эка переведены в рамки одной семьи и в показаны в условиях обычного быта. Как потом будет в его спектакле «Квартира». Бытовые истории – это просто истории, но и истории со смыслом и философским контекстом. Мать в красном кимоно, отец в синем, дочь-невеста в белом. Жертва здесь – жених, который буквально виснет на нежно-юной, но сильной невесте. Родственники наступают на новобрачных со всех сторон. А в конце появляется огромный жертвенный меч, которым новоиспеченная жена, изнемогая под напором семейных «скелетов в шкафу» убивает родителей. От восточной темы и Куросавы тут остался скорее только антураж и идея традиционности, неизменности семейных отношений, которые превращаются в тотальную зависимость. Идея семьи, являющаяся плацдармом для изучения человеческой природы, скорее указывает на влияние И. Бергмана. Сложные семейные отношения, собственные амбиции и комплексы, обиды доходят до уровня шекспировской трагедии и во многом такой эффект возникает благодаря ритуальной музыки Стравинского. Весна в России У нас «Весна» Стравинского вплоть до 1960-х гг. была неизвестна широкой публике, оставаясь сакральной и запретной партитурой для избранных профессионалов – для тех, кто мог добыть ноты. В отличие от остального мира на родине она не стала частью художественной парадигмы. Ее и сегодня российская публика знает плохо, в то время как для американцев благодаря «Фантазии» У. Диснея, где звучат отрывки из «Весны», она стала частью массового сознания. В январе-феврале 1914 состоялось первое концертное исполнение «Весны» в Петербурге и Москве, которыми руководил С. Кусевицкий, славящийся исполнением современной экзотики. Н. Мясковский зло констатировал, что дирижер с партитурой не справился. Затем знакомство с шедевром русского гения происходило в основном через контакты с зарубежными звездами: О. Штидри, Э. Ансерме привозили свои интерпретации в 1920-е гг. В 1959 ее исполнил Бернстайн, заявив, что «в “Весне” Стравинский совершил революция за пять лет до вашей собственной революции». Возвращение «Весны» на Родину активно начинается в эпоху оттепели: в 1960-м в Большом зале консерватории И. Маркевич дирижировал ею. Всплеск интереса к творчеству Стравинского произошел после его приезда в 1962, тогда на первом концерте «Весну» исполнял Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Крафта. Главным интерпретатором в Советском Союзе эпохальной партитуры стал Е. Светланов. У него она звучит довольно камерно, мягко и даже приглушенно, несколько в стиле Римского-Корсакова. Существует запись 1966 г. Единственной сценической версией «Весны» в СССР стала попытка Н. Касаткиной и В. Василёва в 1965 г. Отвечая устремлениям эпохи оттепели по освоению зарубежного авангарда, она тем не менее воплощала советский архетип. Сюжет был переделан в сентиментальную историю влюбленных, отдаленно напоминающую «Снегурочку» Римского-Корсакова. Под руководством Г. Рождественского балет успешно шел в Большом театре, выдержав 33 представления. В 1978 москвичи увидели бежаровский балет в исполнении труппы «Балет XX века», а в 1986 в Большом театре была представлена хореография Ж-К. Майо. Через год В. Елизарьев и дирижер Г. Проваторов поставили «Весну» в Минске. С 1990-х «Весна» поселяется в Мариинском театре. Для В. Гергиева эта партитура Стравинского станет визитной карточкой как в балетном, так и в симфоническом варианте. Здесь будут показаны «Вёсны» в хореографии Е. Панфилова, Д. Пандурска (с декорациями и костюмами М. Шемякина). В 2003 осуществлен перенос версии Нижинского-Ходсон. В этом же году театр «Балет Москва» за спектакль на музыку Стравинского получил «Золотую маску». Весеннее нашествие Юбилейные торжества к 100-летию партитуры прошли в Лондоне, Женеве и др. городах. Во Франкфурте-на-Майне театральный сезон 2013-2014 года начался с «Музыкального праздника “Весна священная”», который проходил три недели. Среди участников фестивального марафона – Манчестерский международный фестиваль. Беспрецедентной акцией стал фестиваль Большого театра, который длился с конца марта по начало мая. Помимо демонстрации лучших «Весен» XX в., он предъявил и новую версию – спектакль Т. Багановой, приглашенной из Екатеринбурга с ее «Провинциальными танцами» (см. «МО» № 5, 2013). Отдельное событие – выход гигантского альбома об этом сочинении, в котором представлены главные балетные постановки XX в., собран хронограф спектаклей по всему миру и снабжен уникальными фотографиями. В Московской консерватории прошла Международная научная конференция, на которую прибыли исследователи из Великобритании, Германии и США. Мариинка в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» показала две версии – Нижинского-Ходсон и поставленную по заказу театра немецким хореографом С. Вальц (см. «МО» №6, 2013). Их же петербуржцы повезли в Париж для показа в день исторической премьеры в театре Елисейских полей. В Новосибирске хореограф П. де Бана, когда-то солист у Бежара и Н. Дуато, а ныне руководитель «Nafas Dance Company» в Валенсии, поставил свою версию балета (дирижер А. Рубикис). Показательной является собрание дисков, на которых представлена антология из 50 исполнений «Весны». Теперь самые ярые ценители этой незабываемой музыки могут слушать ее целые сутки non-stop. Казус «Весны» П. Булез утверждал, что «Весна» «служит точкой отсчета для всех, кто хочет установить дату рождения музыки, которую все еще зовут “современной”». Как никакое другое произведение, она стала сочинением, через диалог с которым проявился весь XX в., его главные исторические вехи: от революционности начала столетия, поисков свободы в 1950-60-х, депрессии 1970 до постмодернистских изысков конца XX – начала XXI вв. и эпатажа двухтысячных. Появившись из недр эпохи рубежа XIX-XX вв., она оказалась ключевым сочинением в первую очередь для самих создателей. Через языческий обряд жертвоприношения, заговора, ритуала авторы пытались заплясать, заворожить существующий вокруг них мир. Осознавая в себе высшие проявления «русской души», они реализовывали в балете идею молодой русской культуры, чья миссия в создании новой эпохи и в спасении через священную жертву стареющей Европы. «Весна» становилась для них очистительной жертвой, преодолением собственных пределов и пределов человечества, попытка предотвратить внешние катаклизмы. Премьера балета и стратегии ее авторов создали прецедент, который привел к реформированию самой системы искусства XX в. Наличие программы, манифеста, желание шокировать, скандал как успех, а реклама как часть художественного перфоманса, громкий разрыв с традицией и прошлым, мифология творчества и собственной биографии – все эти ходы, впервые опробованные в истории «Весны», оказались ключевыми для функционирования искусства и публичного поведения художников. От элитарных К. Малевича, С. Дали, Дж. Кейджа, М. Дюшана до поп-звезд Э. Пресли и Мадонны, которые явились частью новой модернистской культуры, начало которой было положено сочинением Стравинского. По-видимому, жизнестойкость партитуры заключена во вневременных гештальтах, которые смог предвосхитить композитор – от коллективного бессознательного древних обрядов, живущих и сегодня в современном обществе (как у Нижинского), пляски во имя любви (Бежара) и страшного хорора во имя смерти (Бауш) до семейной трагедии в антураже японской экзотики (Эк). Стравинский-Нижинский смогли нащупать важное для XX в. измерение искусства – искусство как ритуал, как поиск живительных сил, которое не презентуется, а становится самодостаточным и существует само для себя. Выросшая из этого любовь к хэппенингам, инсталляциям и экспериментам над собой до сих пор питает художников (М. Абрамович). Телесность, примитивизм и неопримитивизм, культ природы (от хиппи до современных любителей «эко» и борцов за экологию), риутальность с его трансом и погружением в подсознательное, объективность и дегуманизация, располагающая искусство по ту сторону добра и зла. Все это остается главными трендами нынешней эпохи, заставляя все также эмоционально отдаваться завораживающим и гипнотизирующим ритмам партитуры Стравинского. Екатерина Лобанкова (Ключникова), «МО» Источники «Век Весны священной – Век модернизма». Альбом (концепция, составители П. Гершензон, А. Ипполитов, О. Манулкина) (М., 2013) Друскин М. И. Стравинский. Личность, творчество, взгляды (СПб., 2009) Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами (тт. 1,2. М., 1998-2000) Суриц Е. Артист и балетмейстер Л. Мясин (Пермь, 2012) Схейн Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда (М., 2012) Дорогие наши читатели, коллеги, друзья! Времена изменились, но «Музыкальное обозрение» неизменно в своей сути: качественная аналитика, рецензии, статьи, книжные обзоры, исчерпывающая картина культурной жизни в столицах и регионах. Подписывайтесь на газету «Музыкальное обозрение»! Подписка на газету – это ваша поддержка сайта, концертов и фестивалей, образовательных, просветительских, издательских проектов «Музыкального обозрения». Также вы можете поддержать наше издание финансово. ПОДДЕРЖАТЬПОДПИСАТЬС Я «Музыкальное обозрение» в социальных сетях ВКонтакте Телеграм

Запись Священная партитура: к 110-летию мировой премьеры балета И. Ф. Стравинского «Весна священная» впервые появилась Музыкальное обозрение.