Перевоспитание скинхеда и секс с разбитым сердцем: Берлинале-2019
В Берлине продолжается 69-й международный кинофестиваль: пока в конкурсе идет поток разнообразных, но так или иначе старорежимных по форме и режиссуре картин, подлинный шедевр обнаружился в одной из параллельных программ киносмотра. Кроме того: Джейми Белл играет расписного скинхеда на грани исправления. Портрет маньяка из Гамбурга 1970-х, который обещает возвращение нового немецкого кино к Фассбиндеру, но оказывается скорее крепким, по голливудским лекалам скроенным хоррором («Золотая перчатка» Фатиха Акина). Драма об ищущих справедливости жертвах священников-педофилов — благоразумная, степенная, бесконечно утомительная («По воле божьей» Франсуа Озона). Апеллирующая к современной повестке русско-украинских отношений и потому безбожно перевирающая исторические факты костюмная клюква о британце, якобы разоблачившем Голодомор («Гарет Джонс» Агнешки Холланд). Даже самые тематически интересные — и снятые режиссерами с мировым именем — фильмы из конкурса 69-го Берлинале на поверку пока оказываются по большей части безнадежно архаичными по своему устройству, по грамматике того киноязыка, которым пользуются. Что ж, тем ценнее те попытки выйти за пределы кинематографической — и не только — нормы, что встречаются в параллельных программах Берлинале и заслуживают более подробного разговора. Как, например, запрятанный в расписании местной «Недели критики» «Великий притворщик» преступно малоизвестного титана американского инди-кино Нэйтана Силвера, за последние десять лет снявшего уже восемь фильмов — и ни одного слабого. «Я кончаю во время секса, только когда знаю, что мое сердце будет разбито», — признается (но не окружающим, а только зрителю — через закадровый текст) один из четырех героев, вокруг которых выстроен «Великий притворщик». Вот Мона (Мелль Поэзи), живущая в Бруклине француженка-драматург, в основе всех пьес которой — ее собственная личная жизнь, не без душевного эксгибиционизма перенесенная на сцену. Вот Крис (Кит Поулсон) и Тереза (Эстель Гаррель, дочь Филиппа и сестра Луи) — актеры, которые играют Мону и ее бывшего бойфренда в постановке нового творения француженки. Вот, наконец, Ник (Линас Филлипс), тот самый экс-возлюбленный, роман которого с Моной неожиданно для него самого («Это исповедь, а не пьеса!») обернулся театром. Все спят со всеми — и все четверо удостаиваются от Сильвера отдельной главы, в которой точка зрения персонажа на происходящее не только озвучивается посредством закадрового голоса, но и немедленно развенчивается благодаря очевидным и откровенным разрывам между этими внутренними монологами и содержанием кадра. Великим притворщиком — с почти цирковым даже, а не театральным упрямством отказываясь хотя бы на секунду поставить себя на место другого — предстает то есть каждый из четверых. То, как часто — и с каким комичным, почти абсурдным отсутствием подлинной близости, подменяемой ошибочными заблуждениями насчет себя и друг друга — герои Сильвера скачут из постели в постель, уже делает «Великого притворщика» почти бюнюэлевским по остроте сатиры секс-фарсом. Тем интереснее, что режиссер вовсе не ограничивается осмеянием тотальной неразборчивости своих персонажей — пусть одним из постоянных источников юмора здесь и служит передаваемая ими друг другу гонорея. Сцены флешбэков и фантазий, смена перспектив и хронологический беспорядок, эффектные слияния и поглощения реальности искусством и наоборот — все здесь работает на то, чтобы расширить заданное героями пространство кривых зеркал и продемонстрировать: никто в этом фильме не является тем, кем кажется, и, что важнее, тем, кем хочет казаться. Сильвера, проще говоря, интересуют именно эти разрывы между представлениями человека о себе — и теми его образами, которыми бесцеремонно подменяют его в собственных картинах мира окружающие. Безжалостность изображения этих коммуникационных пропастей, конечно, приводит к смешному, едкому, издевательскому развенчанию пафоса, которым себя окутывают все четверо героев — пока финальная, пятая глава, посвященная премьере пьесы, не меняет интонацию, заставляя зрителя не только этих великих притворщиков принять, но и неизбежно увидеть в них себя, свои заблуждения и свои социальные маски. К этому откровению Сильвер ведет не только через сюжет и структуру — настойчивости, с которой отказываются ясно видеть реальность его герои, соответствует агрессивный авторский отказ от реализма стиля. Гениальный оператор Шон Прайс Уильямс, во многом ответственный за ренессанс американского независимого кино 2010-х (его самая известная работа — «Хорошее время» братьев Сэфди с Робертом Паттинсоном в главной роли), снимает «Великого притворщика» через такие густые, такие нарочито неправдоподобные фильтры, что лица актеров то расплываются в подслеповатых крупных планах, то троятся калейдоскопом на планах средних. То есть, изображая поверхностность, притворство, одиночество своих персонажей и их мирков, Сильвер не боится подчеркнуть, взвинтить и искусственность собственной кинематографической конструкции — напоминая, что великим притворщиком, безусловно, является и само кино. А значит, и сама жизнь, отражение которой оно так безапелляционно улавливает. В какой-то степени о притворстве — и о нестерпимом желании сменить некогда выбранную роль — рассказывает и один из самых броских фильмов берлинской секции «Панорама», «Скин» впервые работавшего в США израильтянина Гая Наттива. Правильнее даже будет сказать, что главный герой этой картины, скинхед из Огайо второй половины 2000-х Брайон (Джейми Белл) по кличке Бэбс, тяготится даже той кожей, которой обтянуто его тело, — ведь почти вся она, особенно в области лица, шеи и рук забита беззастенчиво неонацистскими по смыслу наколками. Тяготится — но поначалу не дает никому об этом знать: вот с факелом в руке и любимым ротвейлером Боссом на цепи возглавляет расистское шествие навстречу колонне протестующих афроамериканцев, вот мутузит одного из товарищей за критику главы (Билл Кэмп) их организации, вот отвешивает дежурных тумаков только что завербованному в скинхеды и, в сущности, повторяющему его собственный путь бездомному пацану. Подлинной точки кризиса в отношениях со средой и убеждениями Бэбс достигнет только после знакомства с молодой многодетной матерью (Даниэль МакДональд) и ее тремя дочерьми — которые вдохновят его на то, чтобы променять суррогатную скиновскую семью на семью настоящую. Это более чем эффектная, что называется, фактура: жгущие мечети и избивающие чернокожих скинхеды под вывеской «Социальный клуб "Викинги"» по одну сторону расового фронта — и афроамериканцы-активисты, через отказ от ответного насилия и силу убеждения перевоспитывающие неонацистов, по другую. И в центре всего этого — неузнаваемый под слоем татуировок и вполне убедительный в этом брутальном образе актер Джейми Белл. Вот только, к сожалению, режиссер Наттив способа заставить эту фактуру отыгрывать нечто большее, чем банальная (при всей духоподъемности) история одного частного перевоспитания, так и не находит — что, в общем, роднит израильтянина с большинством постановщиков, работы которых пока что показали на Берлинале и которые тоже занимаются исключительно более или менее талантливой иллюстрацией сюжетов. Возможно, проблемы ему создает тот факт, что «Скин» основан на реальных событиях — и вытекающая из него ответственность перед прототипами центральных персонажей, заставляющая Наттива к финалу и вовсе расписываться в неспособности выжать из материала что-то, кроме агитки (сколь угодно благонамеренной). Но так или иначе, даже само исправление Бэбса здесь выглядит скомканным, случайным, не вполне драматургически обоснованным — вынуждая режиссера изображать его через внешнее перевоплощение, а не внутренний конфликт. Но как бы кинематографично ни выглядел процесс удаления татуировок, пунктиром разбивающий этот фильм, полноправно подменить акт вытравливания жутких расистских заблуждений он оказывается не в состоянии.
