Ещё

Перевоспитание скинхеда и секс с разбитым сердцем: Берлинале-2019 

Перевоспитание скинхеда и секс с разбитым сердцем: Берлинале-2019
Фото: Lenta.ru
В Берлине продолжается 69-й международный кинофестиваль: пока в конкурсе идет поток разнообразных, но так или иначе старорежимных по форме и режиссуре картин, подлинный шедевр обнаружился в одной из параллельных программ киносмотра. Кроме того: играет расписного скинхеда на грани исправления.
Портрет маньяка из Гамбурга 1970-х, который обещает возвращение нового немецкого кино к Фассбиндеру, но оказывается скорее крепким, по голливудским лекалам скроенным хоррором («Золотая перчатка» Фатиха Акина). Драма об ищущих справедливости жертвах священников-педофилов — благоразумная, степенная, бесконечно утомительная («По воле божьей» ). Апеллирующая к современной повестке русско-украинских отношений и потому безбожно перевирающая исторические факты костюмная клюква о британце, якобы разоблачившем Голодомор («» Агнешки Холланд). Даже самые тематически интересные — и снятые режиссерами с мировым именем — фильмы из конкурса 69-го Берлинале на поверку пока оказываются по большей части безнадежно архаичными по своему устройству, по грамматике того киноязыка, которым пользуются. Что ж, тем ценнее те попытки выйти за пределы кинематографической — и не только — нормы, что встречаются в параллельных программах Берлинале и заслуживают более подробного разговора. Как, например, запрятанный в расписании местной «Недели критики» «Великий притворщик» преступно малоизвестного титана американского инди-кино Нэйтана Силвера, за последние десять лет снявшего уже восемь фильмов — и ни одного слабого.
«Я кончаю во время секса, только когда знаю, что мое сердце будет разбито», — признается (но не окружающим, а только зрителю — через закадровый текст) один из четырех героев, вокруг которых выстроен «Великий притворщик». Вот Мона (Мелль Поэзи), живущая в Бруклине француженка-драматург, в основе всех пьес которой — ее собственная личная жизнь, не без душевного эксгибиционизма перенесенная на сцену. Вот Крис (Кит Поулсон) и Тереза (Эстель Гаррель, дочь Филиппа и сестра Луи) — актеры, которые играют Мону и ее бывшего бойфренда в постановке нового творения француженки. Вот, наконец, Ник (Линас Филлипс), тот самый экс-возлюбленный, роман которого с Моной неожиданно для него самого («Это исповедь, а не пьеса!») обернулся театром. Все спят со всеми — и все четверо удостаиваются от Сильвера отдельной главы, в которой точка зрения персонажа на происходящее не только озвучивается посредством закадрового голоса, но и немедленно развенчивается благодаря очевидным и откровенным разрывам между этими внутренними монологами и содержанием кадра. Великим притворщиком — с почти цирковым даже, а не театральным упрямством отказываясь хотя бы на секунду поставить себя на место другого — предстает то есть каждый из четверых.
То, как часто — и с каким комичным, почти абсурдным отсутствием подлинной близости, подменяемой ошибочными заблуждениями насчет себя и друг друга — герои Сильвера скачут из постели в постель, уже делает «Великого притворщика» почти бюнюэлевским по остроте сатиры секс-фарсом. Тем интереснее, что режиссер вовсе не ограничивается осмеянием тотальной неразборчивости своих персонажей — пусть одним из постоянных источников юмора здесь и служит передаваемая ими друг другу гонорея. Сцены флешбэков и фантазий, смена перспектив и хронологический беспорядок, эффектные слияния и поглощения реальности искусством и наоборот — все здесь работает на то, чтобы расширить заданное героями пространство кривых зеркал и продемонстрировать: никто в этом фильме не является тем, кем кажется, и, что важнее, тем, кем хочет казаться. Сильвера, проще говоря, интересуют именно эти разрывы между представлениями человека о себе — и теми его образами, которыми бесцеремонно подменяют его в собственных картинах мира окружающие. Безжалостность изображения этих коммуникационных пропастей, конечно, приводит к смешному, едкому, издевательскому развенчанию пафоса, которым себя окутывают все четверо героев — пока финальная, пятая глава, посвященная премьере пьесы, не меняет интонацию, заставляя зрителя не только этих великих притворщиков принять, но и неизбежно увидеть в них себя, свои заблуждения и свои социальные маски.
К этому откровению Сильвер ведет не только через сюжет и структуру — настойчивости, с которой отказываются ясно видеть реальность его герои, соответствует агрессивный авторский отказ от реализма стиля. Гениальный оператор Шон Прайс Уильямс, во многом ответственный за ренессанс американского независимого кино 2010-х (его самая известная работа — братьев Сэфди с  в главной роли), снимает «Великого притворщика» через такие густые, такие нарочито неправдоподобные фильтры, что лица актеров то расплываются в подслеповатых крупных планах, то троятся калейдоскопом на планах средних. То есть, изображая поверхностность, притворство, одиночество своих персонажей и их мирков, Сильвер не боится подчеркнуть, взвинтить и искусственность собственной кинематографической конструкции — напоминая, что великим притворщиком, безусловно, является и само кино. А значит, и сама жизнь, отражение которой оно так безапелляционно улавливает.
В какой-то степени о притворстве — и о нестерпимом желании сменить некогда выбранную роль — рассказывает и один из самых броских фильмов берлинской секции «Панорама», «Скин» впервые работавшего в США израильтянина Гая Наттива. Правильнее даже будет сказать, что главный герой этой картины, скинхед из Огайо второй половины 2000-х Брайон (Джейми Белл) по кличке Бэбс, тяготится даже той кожей, которой обтянуто его тело, — ведь почти вся она, особенно в области лица, шеи и рук забита беззастенчиво неонацистскими по смыслу наколками. Тяготится — но поначалу не дает никому об этом знать: вот с факелом в руке и любимым ротвейлером Боссом на цепи возглавляет расистское шествие навстречу колонне протестующих афроамериканцев, вот мутузит одного из товарищей за критику главы () их организации, вот отвешивает дежурных тумаков только что завербованному в скинхеды и, в сущности, повторяющему его собственный путь бездомному пацану. Подлинной точки кризиса в отношениях со средой и убеждениями Бэбс достигнет только после знакомства с молодой многодетной матерью (Даниэль МакДональд) и ее тремя дочерьми — которые вдохновят его на то, чтобы променять суррогатную скиновскую семью на семью настоящую.
Это более чем эффектная, что называется, фактура: жгущие мечети и избивающие чернокожих скинхеды под вывеской «Социальный клуб „Викинги“» по одну сторону расового фронта — и афроамериканцы-активисты, через отказ от ответного насилия и силу убеждения перевоспитывающие неонацистов, по другую. И в центре всего этого — неузнаваемый под слоем татуировок и вполне убедительный в этом брутальном образе актер Джейми Белл. Вот только, к сожалению, режиссер Наттив способа заставить эту фактуру отыгрывать нечто большее, чем банальная (при всей духоподъемности) история одного частного перевоспитания, так и не находит — что, в общем, роднит израильтянина с большинством постановщиков, работы которых пока что показали на Берлинале и которые тоже занимаются исключительно более или менее талантливой иллюстрацией сюжетов. Возможно, проблемы ему создает тот факт, что «Скин» основан на реальных событиях — и вытекающая из него ответственность перед прототипами центральных персонажей, заставляющая Наттива к финалу и вовсе расписываться в неспособности выжать из материала что-то, кроме агитки (сколь угодно благонамеренной). Но так или иначе, даже само исправление Бэбса здесь выглядит скомканным, случайным, не вполне драматургически обоснованным — вынуждая режиссера изображать его через внешнее перевоплощение, а не внутренний конфликт. Но как бы кинематографично ни выглядел процесс удаления татуировок, пунктиром разбивающий этот фильм, полноправно подменить акт вытравливания жутких расистских заблуждений он оказывается не в состоянии.
Видео дня. Что стало с Рожковым после раскола «Пельменей»
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео